“图说”东坡

    《漫话东坡》于十五年后修订新版，不到三月即重印，不仅是时下“东坡热”的反映，也足见莫砺锋老师笔下的东坡得到了读者的充分认可。

    此次修订，莫老师经过反复斟酌，对东坡曾想投水自杀的地点等关键细节作了改动，同时汲取学界的研究成果更新了乌台诗案等专题的叙述，总体而言，在史实上更为严谨可靠。

    除了文字的修订，配图也值得留意。相较旧版，新版的配图从18幅增至53幅，并悉数变为彩色，当得起“精美插图浓墨重彩还原东坡的时代”这一宣传语。在配图早已是司空见惯的时代，编者所费的苦心最易为人匆匆放过，因此特撰小文，略述一二，冀为读是书者之一助。

    本书正文配图共52幅，可分为四类：东坡行踪与遗迹的实景图（9幅）、东坡的书画（13幅）、后世围绕东坡诗文衍生的书画及东坡作品的刻本（13幅）、东坡周边士大夫的书画（17幅）。

    一

    东坡行踪与遗迹的实景图，本书选取了眉山三苏祠、杭州苏堤、徐州黄楼、黄州赤壁、惠州朝云墓、儋州东坡书院、郏县三苏祠及三苏坟等处的照片。通观全书，编者似乎有意挑选了不同季节的景象，于是我们可以窥见眉山三苏祠大门之内一树金黄的银杏，可以感受抱月亭畔丛竹耸翠的幽静，可以俯瞰秋色斑斓的苏堤，可以神游雪后寂寥萧索的赤壁……虽然历经千年，这些地方早已非复当年面目，却仍能勾起后人怀古之幽情：今天眉山的三苏祠正是东坡的出生地纱縠行所在，儋州的东坡书院也是在载酒堂的原址上建成。且不说这些地方无一不是东坡经行眠食之地，都曾留下东坡的印迹，单是眉、杭、徐、黄、儋、惠这些地名，就足以让人串联起东坡的一生了。因此，在某种意义上说，这部分实景图也是一份图版式的“极简东坡年谱”。

    东坡书画部分，以书法为主。虽然数量不多，但东坡较为重要的墨迹，如《黄州寒食帖》《赤壁赋》《洞庭中山二赋》等长卷重宝，《治平帖》《一夜帖》《渡海帖》等尺牍小品，均在其列，足以呈现出东坡书艺超逸脱洒、妙趣横生的境界。其中年代最早的《治平帖》，作于熙宁三年（1070），规模晋人，尚多妍丽之态，赵孟頫所谓“风流韵胜”者是也。最晚的则是作于元符三年（1100），也就是东坡离世前一年的《渡海帖》，风貌与早年大异，笔墨益加雄放。宋人在谈到东坡的文章时，常说可以感到他暮年之气不衰，甚至愈老愈劲。山谷谓“东坡晚年书尤豪壮，挟海上风涛之气”，正与此一脉相通。

    东坡的画作，流传绝少又争议极多，本书只选了较为人所认可的《木石图》，即《楔子》中提到的《枯木怪石图》。即使此图也并不出于东坡之手，画面上虬屈的枝干，皴硬的怪石，也像极了米芾对东坡绘画的描述——“怪怪奇奇无端，如其胸中盘郁”，足以引人遐思。可以补充的是，《楔子》提到此图藏于日本某私人藏室，盖属旧闻。2018年，《木石图》现身香港佳士得拍场，以4.636亿港元成交，如今大概率又回到了国人手中。

    后世围绕东坡诗文的衍生书画，则以赤壁主题为大宗。本书采录了北宋乔仲常的《后赤壁赋图》、南宋高宗皇帝草书的《后赤壁赋》、金代武元直的《赤壁图》以及元代赵孟頫行书的《赤壁二赋》。这些各具特色的书画与苏轼本人所书的《前赤壁赋》遥相呼应，共同构成了一个微型的“赤壁书画展”。其中武元直所绘最为莫老师所赏：“此图背景是刀削般的千丈峭壁，壁下江流湍急，一叶扁舟就在惊涛骇浪之间漂流而下，似乎是糅合了《赤壁赋》与《念奴娇·赤壁怀古》中对赤壁的描写而成。”（第452页）本书的封套、内封与扉页采用的都是此图的局部，想来正是受到了本节论述的启发。此外，编者还遴选了一些其他书画以及东坡诗文的刻本作为辅助，不再赘述。

    如果说上述三类图版对《漫话东坡》而言尚是本地风光、不足为奇的话，那么，从大量东坡周边士大夫的书画中拣择出合适的图版来配合正文的叙述，就是本书的独到之处了。

    这部分图版主要围绕前三章东坡的家庭、交游、弟子展开，涉及苏辙、苏迈、苏过、张先、韩琦以及王诜、王巩、米芾、文同、李之仪等13人。以身份言，其间既有东坡的师长亲友，也有东坡的门生故旧。以作品言，则既有尺牍题跋等书法，也有山水墨竹等画作。信手翻阅，仿佛能够见到这些士大夫环绕在东坡身边，有如众星拱月。可以说，这些书画与前三章的叙述一起，共同呈现出北宋中后期那个群星璀璨的时代士大夫们的文采风流。

    东坡的敌人一章，虽然王珪、林希、章惇等也有墨迹或刻石存世，林、章之字甚至颇为不俗，但大概是恶其余胥的缘故，配图时一概舍弃。唯一的例外是王安石。这应当不仅是因为王安石与昏聩无能的王珪、“遗臭无穷”的林希等人在品节上天渊有别，更在于他与东坡的关系尤为复杂：虽曾是水火不容的政敌，但也未尝不在某个时刻达成和解。至于本书所选的《过从帖》，则让我想到一则朱熹的评论。朱熹的朋友张栻曾开玩笑说，平生所见荆公书仿佛都是大忙中写成，“不知公安得有如许忙事”？ 朱熹则将之与另一位名臣韩琦的书法作了一番比较，以为韩魏公的书迹“端严谨重”，“未尝一笔作行草势”，“盖其胸中安静详密，雍容和豫，故无顷刻忙时，亦无纤芥忙意，与荆公之躁扰急迫正相反也。”（《跋韩魏公与欧阳文忠公帖》）本书中正巧有一幅《信宿帖》，乃韩琦答谢欧阳修为撰《昼锦堂记》而作，字迹出入颜柳，一笔不苟。《过从帖》虽不似荆公的另一幅墨迹《楞严经旨要》那般满是“横风疾雨”之势，但确乎逸笔草草，与魏公迥然不同。朱熹的评论固多强烈的道德评判意味，但取两家之迹合观，由心画窥测性情，仍不失为一件趣事。

    二

    图文并茂，是对书籍本身的高度肯定，以图辅文，也是编辑出版中的常规操作，古典普及类的图书也不例外。但检阅时下此类书籍，在配图上时有不满人意之处，或者图文无甚关联，图版只成虚设；又或买菜求益，选图虽多，却成喧宾夺主；更或缺乏专业知识，遂为赝鼎所诓。而本书则精心遴选图版，并在真伪考辨与图文配合上颇下了一番功夫，颇堪赞许。

    择选书画，最易为真伪问题所困。以东坡书迹为例，自其在世之日，便已有人仿作，至后世，钩摹本、临写本乃至凭空臆造之本，更不可殚数，稍有不慎，就会堕入坑陷之中。即便甄录极严的《中国书法全集·苏轼卷》中，也仍有极少鱼目混珠之作，此事之难就可想而知了。而编者则对所收的书画进行了细致的甄别与考辨，信以传信，疑以传疑。翁方纲所藏《天际乌云帖》，应是临摹之本，故标“传”字。东坡书《归去来兮辞》，大概是“后人仿书”（参见徐邦达《古书画伪讹考辨》），故亦标“传”字。虽仅此一字，但足见配图时的慎重，这一做法堪为同类书籍的典范。

    在图文关系上，编者也遵循正文的脉络悉心拣选图版，并以妥帖的大小放在合适的位置。莫老师节引《答谢民师推官书》中有关“辞达”的段落，下页便附上了上海博物馆所藏东坡此帖的残卷。莫老师讨论东坡最著名的题画诗《书王定国烟江叠嶂图》，此诗的正上方就配以上海博物馆所藏水墨本《烟江叠嶂图》之后的苏诗墨迹图片。墨迹与印本两种文本便可对读，诚有相辅相成之效。

    有时如此对读，还会有意想不到的发现。山谷《跋东坡书寒食诗》，既是东坡《寒食帖》的定评，也是其本人书迹的名作，为人熟知，但其中竟有误字。通行的文本作：“诚使东坡复为之，未必及此。”可句首的“诚”字，墨迹分明乃是“试”。揆之文义，山谷自是认为寒食帖乃东坡一时兴到之作，即便让他再次书写，恐怕也难以至此高境，强调此帖的不可复制性。“试”字所表达的正是这种假设的口吻。至于“诚”字，带有肯定的意味，不仅在语气上与整段不甚吻合，而且与留有余地的“未必及此”也不适配，当即“试”字的形近之误。此跋见于《山谷别集》卷七、《豫章先生遗文》卷十一及《山谷题跋》卷五，诸本均作“诚”，可见传讹已久。近年出版的《黄庭坚全集》《黄庭坚全集辑校编年》也都未曾改正，后者于此其实已经利用了山谷墨迹，但也放过了这个讹字。莫老师所依据的当亦属此类文本，如若三印，倒是不妨据墨迹更此一字的。

    当然，这类书法图片虽可增加读者的直观印象，不过对正文而言尚属锦上添花，而对文中提到绘画的地方，图版就不可或缺了。第二章提到王诜最为有名的画作《渔村雪霁图》，也论及东坡两度为之题咏的《烟江叠嶂图》，本书便以跨页的形式完整地呈现了两图的面貌，让读者可以目击其间或荒寒萧索、或清旷空灵的景象。第十二章《永远的东坡》谈到最著名的三类东坡像，“西园雅集图”“赤壁图”与“笠屐图”，编者也挑选了马远的《西园雅集图》、乔仲常的《后赤壁赋图》与朱之蕃的《临李公麟画苏轼像》这三幅最具代表性的画作与之相配，使读者有具体感知。如果没有这些图版，读者可能就茫然不知所云了。

    此外，本书的配图有时甚至能与莫老师的文章形成互动，成为对正文的有益补充。仍以王诜为例，本书还选用了东坡的《题王诜诗词帖》，帖中说王诜“以贵公子罹此忧患而不失其正，诗词益工，超然有世外之乐。此孔子所谓可与久处约、长处乐者耶？”正是东坡与王诜诗酒相酬、肝胆相照的绝佳鉴证。在钱世雄部分，配图选取了苏迈的《跋郑天觉画》。这看似与钱世雄无关，但跋语中说：“（郑天觉）为冰华居士钱济明作《明皇幸蜀图》，又作《单于并骑图》，皆清绝可人。予从冰华求此一轴，以光画箧。大观三年八月十日。”冰华居士钱济明，正是钱世雄。莫老师曾赞叹钱世雄在与东坡的交往中的凛然高义，而借由苏迈的跋语，更可见钱世雄在东坡去世之后，仍与苏氏后人保持着交往。暗世之中，仍有此等世家交谊，弥觉可贵。

    最让人觉得有巧思的是第二章《东坡的交游》“推心置腹的知己”部分，在此莫老师先后分析了东坡与米芾、刘景文两人的诗书往还，而配图则采用了米芾的《致景文隰公尺牍》。何以说有巧思？ 因为此帖恰好就是米芾写给时任隰州知州刘景文的小简。如此一来，东坡、米芾、刘景文就在这一面的图文中形成了一种奇妙的互动。如果没有对正文的异常熟悉和图版的深切了解，是不可能有此神来之笔的。

    行文至此，读者或许会好奇从事这项配图工作的人又是谁？据我所知，乃是凤凰出版社的青年编辑蔡谷涛与彭子航。谷涛虽作为特约编辑已名列版权页，但可能多半不曾为人所留意，至于子航，则连名字都不曾在本书中出现。作为主体的东坡，作为作者的莫老师，都是引人注目、可以一望而知的，但隐身在书后的编辑们也不应当被遗忘，正是他们的默默工作，才让《漫话东坡》有了崭新的面貌。在这层意义上，他们与莫老师一样，都可谓是东坡的功臣。

    当然，如果求全责备的话，配图在选择、说明以及放置上也还偶有可议之处。《重编东坡先生外集》的书影，所用为《宋集珍本丛刊》本，此本改换版心，已非古书原貌，或可调换。王诜的《烟江叠嶂图》及其题跋，文同的《墨竹》，真伪均尚有争议，或可补“传”字。元延祐七年（1320）叶辰南阜草堂刊本《东坡乐府》，似亦置于论词部分更为适宜。此外，东坡所书太白仙诗，虽真迹无疑，而其诗则非李白所作，启功先生尝有《太白仙诗辨伪》考之，如能补注更佳。

    最后，本文在开篇时曾说全书配图共53幅，但以上只谈了52幅，还有一幅何在？ 答曰：即侧封所附东坡与《漫话东坡》作者之合影也。这幅照片是莫老师2021年9月前往眉山三苏祠时所摄，这尊名为盘陀像的东坡雕像为莫老师称赏不已，说这是他“迄今为止见到的最好的东坡雕像，甚至是见到的所有古代大师雕像中最好的”。相比儋州东坡书院以及郏县三苏纪念馆的东坡立像，此尊坐像自有一种超逸凌云之气，确乎不俗。而意态萧闲的偶像与肃立像前的粉丝，跨越千载，古今同框，也尤有妙趣。试想读者展卷之初，便见到这帧合影，或许未读其书，就已在想见其人了。因此，这幅相片虽并不在图版目次之中，但将它与正文的配图视为一个整体，不亦宜乎？