吴亮的自我切片报告

    对于曾经经历20世纪最后20年的书写者而言，记忆远远不只是囤积在海马体内那一堆躁动的神经突触，他们不再年轻却尚未衰老，任何遗忘都不免化作神志清醒的血腥自戕。面对这片广袤的精神沙漠，吴亮的记忆采用刻意的留白，“沉默在有些情况下是被允许的，如果我们连沉默都不会，那不仅有损于我们起码的尊严，甚至可能是一种罪孽。”以《夭折的记忆》作书名，吴亮并不讳言这次书写的不完整——无论是记忆本身还是创作过程，对于这种双重残缺他和盘托出：“很好，就这样吧，一个残缺的文本，已经是一个完足的文本，事后看，对目击历史的忠实描述以及对表达禁限的刻意规避迂回，的确会产生一种意外的效果。”

    书的前半叫做《八十年代琐记》，在那里有个青年叫“阿亮”，而被称为《九十年代小纪事》的后半，青年“阿亮”渐渐成了颇有几分中年色彩的“我”。前后两个部分的内容甚至可以说是大同小异，无非是朋友之间吃饭喝酒聊天旅游。吴亮说自己写的是“微观历史”，是“一种用不可靠的个人记忆来对抗‘大词历史’的尝试，一种‘花絮政治学’，一种闪烁的‘格式塔叙事’”。这并不陌生，尤其是自2008年周立波的脱口秀《笑侃30年》在剧场走红以来，以个人经验辅以趣闻轶事的点缀来为生活史勾勒轮廓的各种尝试层出不穷。然而对于文学写作而言，如何在大众娱乐的媚俗与权力叙事的骗局之间腾挪闪转倒是对书写技巧的一次严峻考验。

    然而真正的挑战在于发生在中国社会90年代以来对价值的普遍僭越，这间接导致80年代一度兴盛的现代汉语先锋写作迅速跌进价值空缺的文化黑洞，而作为亲历者的吴亮也在这段过程中实现了从文学向艺术的转身。罗兰·巴特曾经试图为这颇有些尴尬的困局解围：“如何安顿这般支配价值的全面缺失呢？以反讽么？它总是出自一个确定的位置。用暴力么？暴力也是一种支配价值，且是被编码得最为精致的。凭着醉么？是的，倘若它不是口头说说的、不是学理上的话。（《文之悦》）”但他显然并没有把球踢到足够远，因为吴亮已经踩着片段式的碎步从禁区边缘游弋进来了。

    “片段”，这符合人们记忆的普遍形式，弗洛伊德认为记忆片段恰恰是构成情节记忆的主要材料。吴亮正是通过一连串的片段式书写最大程度地还原了记忆的原貌，然而在这看似杂乱无序的片段间隙却不时有引力场暗暗发作。你可以感知它的具体位置，但作者却恪守了一个顽主的言说准则：“我要说，我不能说，但还是要说。”从为期27分钟的《最后的晚餐》行为艺术展到次年北京中国美术馆现代艺术展上的枪声，从短波电台空仓出货的康歌电器行到楼上醉鬼暂停登楼的脚步，一切都如他目击的那场车祸：“墙壁上的血污冲洗得干干净净/好像什么都没有发生过一样。”但青年“阿亮”这个“业余侦探”却对“肇事者的生命终点”追查不休，标出每一条“刮痕”、“凹陷”和“碎渣”，使它们在字里行间的缝隙深处发出吊诡的光亮。

    在这之后，转变同样是跳跃式的。一夜之间青年“阿亮”成了一个“居家的享乐主义者”，在墙壁上写格言，听平克·弗洛伊德，看老电影，没多久，一连串的聚会散会再会甚至永别。90年代到了，吴亮花了十几页的篇幅阐述他与城市之间若即若离的暧昧关系，尽管一再宣称自己“不热爱上海，当然也不至于讨厌上海”，却又不时在新锦江旋转餐厅或沧浪亭面馆发出“这里埋葬着多少尸骨与幽灵的繁华之地”的感叹。

    顾城、孙甘露、陈村、王安忆、吴洪森；凉皮、炒面、黄酒、生蚝、扇贝、河豚……吴亮把这20年的经历分门别类封袋装箱，虽然有欠工整却又不失错落有致，于是在文德斯的名义下，“一次”又“一次”的片段年华开始播放。