鱼鸟取象何以成为中国叙事的经典

    鱼鸟组合图像出于新石器时代特有的视觉思维。鸢飞戾天，鱼跃于渊，两者似乎毫不相干，那么它们为何、又如何合二为一呢？

    视觉模型确认鱼鸟被仰韶人组合取象，在“鱼鸟互相衔生”或“转生”之上提出了“重生”的形而上生命形态主题。中国早期彩陶绘有众多鱼鸟图像，如陕西省临潼县姜寨遗址出土的红陶葫芦瓶，瓶上鸟成双，鱼也成双，鱼鸟又成双。它们的取象原则都是成双捉对，即“对极”，对极取象乃是力量之间的平衡，鱼鸟本质上是亲和的。然而，对极固然是力量的平衡，但它其实也是动态的，人面鱼纹彩陶盆上游鱼的取象是逆时针游动，水鸟啄鱼纹彩陶壶上鸟啄鱼尾也是逆时针动态的，这都是一种对极式的动态取象，也可称之为“旋转”。旋转是新石器人的又一个视觉取象原则。“对极”是静，“旋转”是动，后者之所以能动起来，恰恰在于前者是由两个极所构成的。换言之，旋转是两极间的交替、转化。由对极而旋转，生命实现了重生。

    神话模型则基于太阳循环，经昼和夜的迁徙，鱼与鸟互体甚至同体，飞与游仅是其运动的不同阶段。至庄子的寓言模型，鱼鸟完成了语言文学之取象，获得了浓郁又浪漫的文学性与艺术性。可以从庄子的鲲鹏寓言看到，远古神话已经展开为恢弘的散文叙事，新石器晚期的葬仪更是了无痕迹，优美的行文之下，神秘性渐渐散去。到了庄子，鱼鸟完成了语言文学之取象，获得了浓郁而又浪漫的文学性、艺术性。

    鱼鸟取象降落于古代诗歌，成为格律的基本元素——对偶成型的主要推手。《诗经》中有三首诗有鱼鸟对举。这三首诗中的鱼鸟取象，或可以确认在庄子以前，鱼鸟之图像已经脱离了视觉模型和神话模型的葬仪、生死主题。因此，大致可以判断，在《诗经》《庄子》时代，鱼鸟并举之取象就作为文学语言经典固定下来了。魏晋以降，诗歌里的鱼鸟并举转向视听并举，如张华的“属耳听莺鸣，流目玩儵鱼”，诗人“属耳”“流目”鱼鸟，取象活动演变成了纯粹的视听游戏，或者如陶渊明的“望云惭高鸟，临水愧游鱼”，为鱼鸟之象输送了人格自由之寄托。诗人之视听一方面保留了极强的直观式的具身性，另一方面把起于生死的对极演化为对偶之文字游戏。对极转化为对偶，推动了格律的兴起。

    鱼鸟取象经历了视觉、神话、寓言和对偶四个模型的发展，由此鱼鸟形象获得了鱼鸟同出并互相转化、太阳之昼夜运行以及人之重生这三重意涵的广谱重叠，最后升华为优美的文学形象，成为中国叙事的不朽经典。

    （《中国文艺评论》2025年第5期 张节末）