电影里的孙悟空

    ■白惠元

    英国电影理论家帕特里克·富尔赖曾详细讨论“电影话语的形体存在”，从形体存在的角度说，人可以区分为三个层次：具体物化的肉身，人物形象所依附的整体身躯，以及个体抽象实质存在的主体。借由电影的视觉语言，肉身、身体与主体得以实现一种递进的发展关系。

    显然，孙悟空日渐成熟的“身体”成为中国动画电影的核心景观。他在被凝视的同时，也呈现出某种能动性：他总是能够询唤出观影主体的身份认同，并深刻契合不同时代观众的“感觉结构”。我们反复强调文艺的时代精神，但孙悟空却从不过时，他的叙事逻辑永远有效，这是颇为神奇的。或许，只存在一种可能，即孙悟空的故事就是中国故事。“身体的发育”仅是孙悟空“主体化”的物质基础，其“精神”与“历史”的共振，才是“主体化”的关键。孙悟空的身体范畴必然包含着那张猴脸，而那张猴脸总能呈现出最鲜活、最典型也最具表意功能的时代表情，而每一种时代表情均有其特定的历史政治意涵。

    作为孙悟空在动画电影中的初次亮相，《铁扇公主》用一种美国化的方式将其呈现为“东方米老鼠”，孙悟空本片中没有任何主观视点镜头或心理时空，而仅仅是客体，他脸上那种“单调的滑稽”正映衬出抗日战争年代上海孤岛文化的主体身份失落。

    到了上世纪60年代，孙悟空首先获得了“看”的权利（仰视玉帝、俯视猴子猴孙），同时也被赋予了心理时空（想象玉帝来斟酒、忆起天庭的不公）。在这个意义上，他才开启了“主体化”进程，于是也就不难理解《大闹天宫》上下集为何采取相近的结尾定格镜头——孙悟空面带笑容仰望天空，周围环绕着高举手臂的群猴。

    1985年的《金猴降妖》是为迎接国庆三十周年而创作的献礼片，《西游记之大圣归来》的文化意味更为复杂，因为孙悟空完成了两种表情的渐变，即从无力冷漠，变为无私热忱。这种英雄主义召唤，令他成为被孩童观看的偶像。

    考察中国动画电影中的孙悟空形象，我们从最基本的身体层面出发，探究其面部表情对于“历史”的表达功能，进而延伸至精神层面的成长。也只有在精神成长的意义上，才可讨论主体的形构过程。这里的成长具有双重意味，既是生理学上的长大成人，也是人对“历史时间”的认知与把握，是历史本质的生长过程。

    苏联文艺理论家巴赫金在解读“成长小说”时提到了这一点：“在诸如《巨人传》《痴儿历险记》《威廉·麦斯特》这类小说中，人的成长带有另一种性质。这已不是他的私事。他与世界一同成长，他自身反映着世界本身的历史成长。他已不在一个时代的内部，而处在两个时代的交叉处，处在一个时代向另一个时代的转折点上。这一转折是寓于他身上，通过他完成的。他不得不成为前所未有的新型的人。这里所谈的正是新人的成长问题。”可见，“人在历史中成长”是巴赫金对“成长小说”的最基本定义，这将引领我们对孙悟空的成长进行再思考：孙悟空的故事本体虽不是历史，但其行为逻辑在隐喻层面不断重构着历史。

    （《英雄变格》 生活·读书·新知三联书店2024年出版）