挑战者

    改革开放以来，特别是各种文化思潮最为蓬勃的80年代，中国电影出现了不少大尺度镜头，中国电影人用各种方式不断探索着电影审查尺度的上限。从这方面讲，谢飞也算是一个挑战者，他说：“这是改革开放的成果，经过十几年的学习和实践，我们在思想和美学表现上走在了世界的最前列。”

    谢飞是中国第四代导演的代表人物，但比同时期的导演起步要稍晚。1965年，谢飞从北京电影学院导演系毕业，后留校任教。“文革”期间，电影创作基本中断。“文革”结束后，谢飞作为联合导演分别于1978年和1979年执导《火娃》与《向导》。对于这两部作品，谢飞很少提及，“基本还是按照过去以阶级斗争为纲进行的创作，作品本身在思想上没什么价值”。

    1979年，谢飞看完《小花》（张铮、黄健中执导）后震动很大，“它对战争不是简单地描写革命英雄主义，而是写人情、兄妹情，还有时空跳跃，黑白彩色的运用，胆子好大。”之后又看了《生活的颤音》（滕文骥、吴天明执导），第一次在银幕上看到有接吻镜头。谢飞坦言：“他们的步子走得比我快。”

    谢飞开始反思，于是就有了1983年的《我们的田野》。谢飞认为这是自己真正意义上的第一部电影，里面有自己真实的感触和看法。他说：“（形式上）应该让电影时空自由。”受苏联电影《这里的黎明静悄悄》和美国电影《猎鹿人》的启发，《我们的田野》是对一个特殊时期年轻人的群像描写，电影中两组不同场景的镜头来回切换，最开始的台本来回跳了17次，剪接后发现太乱，观众稳定不下来，“只好合并，印象中最后剪成了7次”。

    1984年，台湾旅美电影人王正方、孙晓琳夫妇与中国电影家协会联合促成了一次外国电影研讨会，邀请来许多国际知名导演。展映了《出租车司机》（［美国］马丁·斯科塞斯）、《日本昆虫记》《楢山节考》（［日本］今村昌平）等电影，谢飞看完后感受颇深，“现实题材电影我们不陌生，中国电影一百年的强项就是现实主义，写家庭伦理，但他们对复杂人性的探讨跟我们的电影完全不同”。

    1986年，在拍《湘女萧萧》时，谢飞很明确，这部戏主要表现在“童养媳”畸形婚姻制度下，使得正常的情欲受到扼杀，变成一个悲剧，所以表现情欲是很正常的。中间甘蔗地里的“野合”戏是剧情需要，但是之后拍寡妇被村民沉潭时的戏份时，在角色究竟要不要“裸体”的问题上，谢飞犹豫了。为此，他专门去拜访原著《萧萧》的作者沈从文。老先生当时已经中风，话说不太清，但还能说出来一点。谢飞问，“寡妇偷情被抓住了，一定要裸体游街，还是穿着衣服？”老先生说，“这是他在湘西各处看到听到的，因为女人做了不要脸的事，就要把她的脸丢尽，必须让她裸体游街，最后沉潭淹死。”谢飞心想，“1929年，年轻的沈从文就写出了真实，50年过去了，我都还不敢拍，那也太没志气了。”

    这场戏，导演拍了两种方案：一种是大全景，副导演借了一身肉色紧身衣穿上，远远看像裸体一样；第二种是近景，导演回京后在学校找美术系的人体模特做近景。审查时除剪短了一些全景之外，基本通过了。

    之后，谢飞选择拍摄《本命年》和《香魂女》，看中的就是原著里人物的复杂人性。这两部电影都是悲剧故事，在拍摄《我们的田野》时，谢飞当时受到的教育是社会主义无悲剧，“新社会发生的事不能写悲剧，必须写出希望”。

    但谢飞认为生活中悲剧、喜剧、正剧都有可能发生，《本命年》主要是拍出它的真实感和人物的丰满性：姜文饰演的李慧泉既是强者，又是弱者；既是好人，又是坏人，有着非常复杂的人性。这部电影获得1990年柏林电影节银熊奖，谢飞开始还挺意外，但之后回过头想就明白了，“所有的文学艺术都是人的学问，这也是在改革开放头十年，我们自己学到的”。

    （《新京报》6.15 滕朝）