水天同是老一辈翻译家、英国文学研究专家，曾任兰州大学、北京外国语学院教授，翻译的《培根论说文集》由商务印书馆出版，再版多次，流播遐迩，最为知名。
说起水天同，人们往往想到他的英语教学研究、莎士比亚研究以及在翻译领域的成就，几乎没有人谈及他在上世纪20年代末及30年代初中期在新诗和文学评论领域的耕耘及贡献。即便是水本人，也只是轻描淡写地表示过：
从1933年到1939年，我也曾跟着瑞恰慈博士学了点语义学和文艺批评，写了些零碎文章，发表在柳无忌、罗念生等合编的《人生与文学》杂志上。（《自述》，《中国当代社会科学家第6辑》，书目文献出版社1984年，P27）
甚至，冯绳武先生在《水天同教授在甘肃二三事》（《兰州古今》，1990年第1期）一文中，还作了结论：“天同，中外文的造诣均深，中文因家学有根柢，擅长古文与旧诗，而不多写作……”其实，“而不多写作”与事实相差甚远，至少可以说不符合水天同青年时代的事实。
根据水天同的《自述》，他1923年“十四岁考上北京清华学堂（后改名清华大学留美预备部），在校六年，于1929年毕业，赴美留学四年，赴德、法深造一年，于1934年夏回国”。在清华读书期间，水天同在清华大学学生自治会会刊《清华周刊》上发表了大批文艺作品，并在毕业前一年担任过该刊总编辑。据笔者不完全统计，1927年到1930年之间，仅在《清华周刊》，水天同就以本名发表文章9篇，以笔名“■冰”发表文章22篇，以笔名“水■冰”发表文章1篇，内容包括时事述评、杂感、新诗、翻译小说、寓言，甚至还有独幕剧，可谓创作颇丰！此外，水天同还在天津《大公报》发表过不少译介外国文学、外国学术的文章。
出类拔萃的象征主义诗歌
从现有的材料看，水天同早期的新诗作品均见1929年《清华周刊》，计5首。4月6日第455期上的《闻箫》，应是最早的1首：
何人在湖上吹箫？/凄清哀婉的声调，/吹彻盛夏之良宵，/正朦胧新月，窥人年少。//夜是这般依依，/水是这般平静，/心儿也有点恍惚依稀，/飘向温柔平和的梦境。//你可以于此时前来，/不必除下花冠，/脸儿临风，如睡莲正开，/任流连眷恋，远水遥山。//悄然相对，或者你自由好嬉之心地，/也能感受一星半点的生之哀戚。
其他是5月25日第462期上的《我从睡中起来》、6月1日第463期上的《与友人书》，以及6月15日第464-465期上的《A la belle Inconnue》和《穷途之友——致某某忠实同志》：
晚风来时，你在园门独立，/我在你面前走过；/红色之裙裾在黑绿中摇曳，不妥协之颜色将谐和击破。//那时我想告诉你，你是何等美丽，/即池塘中朦胧欲睡的芰荷，/亦当睁开眼儿，向你凝睇，/错认金星临水，仙子凌波。//明澈之妇人！那时我满怀情愿，/供养你在我心头，/奈黄昏送来黑暗，封锁了我的歌喉！//即令我们有再会的时辰，/我应当说些什么话？——/赞叹光阴之深仁，/仍宽容你清朗的笑声吗？
记得有一日你和我，/在穷途上相见；/你说我们应该联合，/站在一条战线。//但不久你就怨我骄傲，/不受你的训练，/逼得我索性仰天大笑，/蔑视那条战线。//你更加埋怨我不忠实，/说我是“灰色态度”，/因你心中的渐渐怀疑，/我变成“十分可恶！”//于是背起了冷笑的弓矢，/我飘然远走——/非不堪一战，但我们终是/穷途的朋友。
品读之下，感觉诗歌着重于个人内心世界的体验，神秘性、暗示性很强，具有象征主义诗歌的鲜明特质。难能可贵的是，诗歌虽然采取象征和暗示手法，并不直抒胸臆，却又有异于同时代的象征派诗歌的晦涩艰深和佶屈聱牙，具有朦胧、含蓄之美。此外，他的诗多半还押了韵脚，诵读之下，颇可体会音乐的节奏美感。这5首诗，即便置于中国20世纪二三十年代象征派诗歌经典之林，也是出类拔萃的，实在不应该湮没至今，希望新诗研究专家慧眼识之。
就笔者掌握的材料来看，水天同发表的新诗数量不多，1930年到1934年间，更是有一个“空窗期”，或许和他出国留学、忙于学业有关。1935年，已经返国的水天同重现文坛，在天津柳无忌等主编的《人生与文学》杂志亮相。不过，他在该刊创刊号上发表的3首诗的第一首《与友人书之一》，与1929年发表在《清华周刊》463期上的同题诗仅有个别字词的区别，应是旧作新发。至于《与友人书之二》，明确标识写于“1934 青岛”，算是新作：
东边用文字造一堵墙，/西边用文字造一堵墙，/两下裹在墙头上张望，/辨不清对方是何模样。//大官小官在高兴着，/民族要复兴了！凭藉/墙上标语，口头的呐喊，/新耶路撒冷又戴上了王冠。//张口待哺的少爷小姐，/说是有强烈的智识欲，/我喂饱了别人的肚肠，/自己的饥饿向谁商量？//黑暗在何方？/还不是自己的眼底心上？/我亦想起造一堵文字墙，/恐寒夜袭来，仍无法抵抗。
第三首诗题目是《冬晨雾浓》，写于“1935 青岛”。
1936年6月，水天同以笔名“■冰”在吴奔星主编的北平《小雅》诗刊创刊号上发表诗作《忆——》，是他留学美国期间在纽约州伊萨卡创作的：
我能供给/一切应流的眼泪/该洒的血液/黄昏来时/我能伴着它低唱/带琴来，或箫来，/全听你的吩咐，/全听你的吩咐。//此心所期望的，/不是平凡的幸福；/一切色声香味触，/我全可以解除；/即呕断词肠，/人说是桃红柳绿，/亦将颓然自返，/何况其他的欢娱。//你眼瞳深处，/纤手指头，有我/往昔幸福之源，/他们仍无恙么？/我能流血，滴泪，/或在黄昏里歌唱，/但不能了解/你抛弃我的原故。（1930，伊萨卡，纽约）
伊萨卡是康奈尔大学所在地，水天同当时在此选修“中世纪拉丁”课程。这首诗依然是水天同固有的象征派诗的风格，一段逝去的情感镶嵌在节奏舒缓、韵脚自然、抑扬顿挫的文字里，读起来让人油然感觉惆怅、神伤……
《北洋军阀》是同年8月水天同在《小雅》第2期发表的一首讽刺诗:
我问你袁大总统现在何方？/还有他留下的那些兵和将？/有几位苟全性命租界里藏？/有几位十八层地狱里流浪？/想当初这些大爷们可真够“棒”，/一个个杀气腾腾各逞刚强；/却不道长江后浪催前浪，/到而今谁记得那热闹一场？//我问你冯大总统他在何方？/想必是在望乡台玩着月亮。/有一位曹大总统也很风光，/最可怜李三郎为他把命丧。/何处是咱们的孚威上将？/想当初八面威风，坐镇洛阳，/又谁知上了马二爷一个大当，/到而今谁记得那热闹一场？//张大帅，关外王，他怎样的下场？/段执政他还能打几圈麻将？/好一个狗肉将军张宗昌，/谁料想在济南车站还了命帐！/小扇子，赛诸葛，人才漂亮，/却怎么半夜三更，命丧无常？/孙联帅在佛堂流血过了量，/到而今谁记得那热闹一场？//上帝耶稣！这真是一篇糊涂帐！/不管他有多少弟兄，几万支枪，/不管他志大心高，兵强又马壮，/到而今谁记得那热闹一场？（1936 青岛）
这首诗是源自英国乔叟首创的三节联韵诗，三个诗节和结尾诗节都以“到而今谁记得那热闹一场”结尾。水天同使用舶来的诗歌形式，形象地勾勒出以袁世凯为首的北洋军阀走马灯般更迭的众生相，辛辣地道出了那些总统、大帅、将军们从热闹一场到或命丧无常或被人遗忘的悲惨下场。值得指出的是，本诗一韵到底，长达28行，却了无勉强凑韵之感，加以文字自然流畅，音节铿锵有力，显示了诗人驾驭文字和音韵的超凡能力。
1937年3月，水天同在《小雅》第5、6期合刊发表了一诗：
那一天我俩初次见面，/谁知道爱情是红是绿？/谁想到这千锤又百炼——/那一天我俩初次见面？/早知道如今这些磨难，/谁不会想法少受苦处？/那一天我俩初次见面，谁知道爱情是红是绿？（1936 北平）
这是一首源自西洋的“八行两韵诗”。与擅长此种诗歌的英国诗人托马斯·哈代的《我的哀伤何其多（How Great My Grief）》对比，很明显，作者虽然在诗歌形式上做了积极尝试和模仿，却无法掩盖住内容上的肤浅与平庸。创新不足，是该诗没有突破的主要原因。
参与“胡适之体”的诗歌论争
潘颂德曾在《中国现代新诗理论批评史》（学林出版社，2002年）中提到过新诗史上的一桩公案——围绕“胡适之体”的论争：
1935年10月23日，陈子展在《立报》副刊《言林》发表《“新诗”——“蘧庐诗话”之一》一文，认为当时中国的新诗坛是颇为不振的，“许多先进的新诗人都丢下了笔，无疑的都是承认自己失败了；后来的新诗人也不曾找出什么新诗，还走老路，那是不智的”，因此，他劝新诗人索性再去走“从旧诗词蜕化出来的‘胡适之体’这一条路”，还特别举出胡适游广西时所作的“好像一首小词”的《飞行小赞》来做所谓“胡适之体”的最新标本。陈子展的文章发表后，任钧、曹伯韩、子模、梁实秋、邵洵美等人先后在《申报·文艺周刊》、《自由评论》、《立报·言林》等报刊上发表文章，围绕陈子展的主张展开了论争。
事实上，参与这场论争的重要文章起码还应该包括水天同1936年4月10日上海《新中华》半月刊4卷7期头条位置发表的《胡梁论诗》。针对“明白”和“晦涩”问题，水提出自己的见解：
诗是一种经验，是两种心理间的一个作用，一种过程，其中包括作者与读者两种心理，所以“明白”、“晦涩”云云都非固定的标准，若不将作者的意向与读者的才能、经验等一齐算在帐内，加以考虑，而仅仅架起几个空洞的术语，以号召天下，这是没有用的。如胡先生“意境要平实”之说，梁先生且知其“有未尽然”，这就是很好的一个例子。胡先生自以为他的诗当得起“明白清楚”四个字了，但第一，胡先生不过写了许多“胡适之体”的白话而他和他的朋友们认为那是诗；第二，天下尽有一辈子不认得“太行山”的人，我们还是埋怨“太行山”三字太难呢？还是说那些人活该呢？连“明白清楚”的“胡适之体”我想仍有人认为过于艰涩，那么又将如之何呢？
对于胡适和梁实秋把一些模仿“象征主义”的诗歌称为“笨谜”，水天同则明确认为“不公”：
梁先生随胡先生之后，给他们所不喜欢的诗加以“笨谜”的绰号而后攻击之，这叫做“先给狗一个恶名然后缢杀之”（Give a dog a bad name and hang it），其法虽妙，可惜有点不公。
水天同接着举出英国莎士比亚、意大利但丁及德国歌德等几个作家都曾写过“不很明白清楚”作品的例子，将了胡适和梁实秋一军：
敢问这些人是否都是堕落文学家？这几位是否是精神生活太贫乏了？顺便问问胡先生这些人是否是技术太差的笨谜作者？我想胡梁两先生的答案应该一一都是“是”字，否则胡先生的“言语要明白清楚”的主张就没什么意思，也不便推崇为“今后所应依照进行的一个方向”了。
水天同的文章发表后，似乎未见胡适或梁实秋的直接回应。不过，吴奔星主编的《小雅》诗刊第2期由宫草辑录的“一得斋诗话”引用了水文的一段,以示声援:
两位先生（编者按：指胡适之、梁实秋）的共同缺点是没弄明白——他们似乎从未想过——什么是诗，并且什么是诗的语言，所以到了这个年头还想把诗和白话运动并为一谈，梁先生居然还在“白话诗”这个不值得一顾的术语上大做文章。（编者按：梁先生的文章是这样做的：“白话”的“白”，其一意义即是“明白”之“白”。所以“白话诗”亦可释为“明白清楚地诗”。）不知白话之话与诗的语言是大有分别的。而且就是白话本身也不止一种。胡先生的白话不与梁先生的尽同，梁先生的白话不与x，y，z尽同。话犹如此，何况诗的语言了。（水天同：《胡梁诗论》）
值得指出的是,吴奔星同年4月30日也曾在北平《文化与教育》旬刊发表诗论《诗的“新路”与“胡适之体”》,叫板胡适和梁实秋的观点。在这个问题上，吴奔星和水天同颇有点声气相通的意味。
1937年6月13日，胡适主编的《独立评论》第238期以《看不懂的新文艺》为题，刊登一名声称“教了7年的书了”的保定中学国文教员“絮如”给胡适的来信，呼吁胡适“救一救中学生”，原因是他实在看不下去一些作家“走入了魔道，故意作出那种只有极少数人也许竟会没有人能懂的诗与小品文”，从而导致一些本来“清清楚楚”的学生，因阅读模仿刊物上流行的“这种糊涂文”而“作出任何人不懂的糊涂文字”并“不服从教员的改正”。读到此文，水天同再次披挂上阵，在当年8月10日《新中华》5卷17期上发表长篇“文学论文”《我亦一谈“看不懂的新文艺”》。针对“看不懂的文艺作品”，水天同从作者和读者两方面予以实事求是的理性分析，不乏真知灼见：
“懂”可以从两方面来说。在作者方面，“懂”等于认识自我，认识环境，并认识他的读者，明瞭他自己所企求的反应，及得到这种反应的最适当的方法（如词句的选择，节奏的安排，态度的隐显……等）。就读者方面说，“懂”是与作者合作的一种行为。一个人买了一本诗集，并不和小孩买一个万花筒一样，只要眼睛凑上去，就可以看见五颜六色、悦目而无需费力思索的景象。要知“了解意义”并非是把白纸上的黑字一个个吸收进眼中便足。实际上写出或印出的符号，只不过是意义之一部，最重要的一部仍须读者填空白似地填进去。填得正确饱满者，便是好读者，错误不全或竟不得其门而入者，便是劣等或无能的读者。
……
在作者方面，“晦涩”或“令人不懂”，也许是下列数项中之任何一项——
1.糊涂笨拙，“不知所云”。
2. “以艰深文其浅陋”。
3. “感情”浮伪。
4.看不起或过于看得起读者。
5.为了充分表现极端个人的或特殊的经验，不能不使用特殊的语言。
在读者方面，“不懂”也许是——
1.经验能力缺乏，不能了解作品的“思想”。
2.不能得到作者的“所感”。
3.不了解或不满意作者的“语气”。
4.不了解或不满意作者的“目的”。
5.联想或音节感受之迟钝或完全不可能。
6.先入之见（如“不相干的回忆”、“宗教信条”、“主义”……）作祟，根本对作品是“心不在焉”。
行文至此，突然想起引发“朦胧诗”大讨论的《令人气闷的“朦胧”》（章明，1980年6月号《诗刊》）一文来，读到该文中“少数作者大概是受了‘矫枉必须过正’和某些外国诗歌的影响，有意无意地把诗写得十分晦涩、怪僻，叫人读了几遍也得不到一个明确的印象，似懂非懂，半懂不懂，甚至完全不懂，百思不得一解”这段话，不由感觉历史何其相像！遗憾的是，包括水天同先生上文在内的“胡适之体”诗歌的诸多讨论文章在“朦胧诗”讨论之时或者还处于“禁区”，或者还未被相关论者发现，否则，当代中国诗坛少走不少弯路也未必可知！
痛批茅盾的“错误和荒唐”
水天同青年时代的文艺评论，写作时段集中于1935年至1937年，主要发表于天津的《人生与文学》、上海的《新中华》等。对此，他的学生何天祥曾在《我的老师水天同教授》（《兰州古今》，1989年第2期）一文中有记述：
（时为1940年代初——笔者注）我在天明家看见了《人生与文学》的杂志，里面有署名水天同的文章，好像是批评茅盾翻译的《神曲》。居然敢挑茅盾的刺！这是他给我的第一印象。还有一个短篇小说，署名是“斫冰”（斫同斵——笔者注），天明说这是他大哥的笔名。这个印象倒很深，“斫”字就是从这儿学得的（最近天明告知，这本杂志是罗皑岚、柳无忌、罗念生和王余杞主编的。这四个人都是天同的同学。署名水天同的文章是《论茅盾先生所译檀德的神曲》、《文学的需要和需要的文学》；署名“斫冰”的小说是《金丝笼》）。
的确，水天同在《人生与文学》发表过不少诗文，但和何天祥先生所述有些出入。比如，茅盾并没有翻译过檀德（现通译但丁——笔者注）的《神曲》，只是曾在《中学生》杂志1935年5、6月号上发表过“一篇关于神曲及其作者的基本常识的文章”（水天同语），水天同有感于其中的“错误和荒唐”而写成一篇批评文章，题目并非何先生所说的《论茅盾先生所译檀德的神曲》，而是《茅盾先生的〈神曲〉》。在该文中旁征博引之后，水天同最后把茅盾在《神曲》中的“错误和荒唐”总结如下：
1.茅盾先生并不懂得《神曲》的作者是何等样人，所以会大模大样地给檀德下了许多鄙夷的批评，和污蔑的字眼。
2.茅盾先生并没读过《神曲》（或读而未懂），所以有笑话层出、不成体统的介绍。
3.因为以上两个原因，茅盾先生的《神曲》一文一方面有污蔑古人的罪过；一方面有贻误青年的危险。
至于译名之荒唐，行文之草率，那都是比较小的事，我们可以不必追究了。
毫无疑问，这种批评是十分严重的“指控”。但笔者孤陋寡闻，既没有看到过茅盾先生的反驳，也没有见到茅盾研究学者对此发表过看法。倒是几本茅盾研究资料或茅盾年谱，如孙中田、查国华编《茅盾研究资料·下》（中国社会科学出版社，1983年，P356）、邱文治、韩银庭编著《茅盾研究六十年》（天津教育出版社，1990年，P390）、唐金海、刘长鼎主编的《茅盾年谱·上》（山西高校联合出版社，1996年，P429），很“客观”地收录了水天同此文的目录，并没有做任何形式的说明或评判。至于钟桂松的《二十世纪茅盾研究史》（浙江人民出版社，2001年），对此没有任何涉及。
另外，遍查《人生与文学》杂志各期，并无署名“斫冰”的小说《金丝笼》，而只在1935年的创刊号中找到署名罗皑岚的小说《金丝笼子》，应该是何先生误记。毕竟是半个世纪前所见，记忆难免发生偏差。
此外，何文所说署名“水天同”的文章《文学的需要和需要的文学》，题目也不够准确，应为《文章的需要和需要的文章》。对此，水天同本人也有误记，他曾在《自述》（同上，P28）中列出“水天同主要著译目录”，第一篇就是《文学的需要与需要的文学》，注明“见柳无忌主编的《人生与文学》天津，1935”。其后出版的几本人物传记类的图书、辞典，基本沿袭了此说，比如《中国中学英语教育百科全书》（东北大学出版社，1995年，P197）、《榆中县志》（甘肃人民出版社，2001年，P802）、《高擎党徽的人们 榆中县当代人物选辑》（甘肃文化出版社， 2007年6月，P115）等，甚至《中国社会科学家辞典 现代卷》（甘肃人民出版社，1986年，P49）还把《文学的需要与需要的文学》的发表时间推后至1936年，并称是水氏“发表的第一篇论文”。
水天明在《我的大哥水天同》一文中纠正了上述错误：
大哥在清华学堂时与同班的“两罗”（皑岚、念生）和高班的“一柳”（柳无忌，柳亚子先生的长子，现在美国定居）关系最亲密，相识颇深。后来他们在天津《人生与文学》杂志上又一次合作，大哥写的有份量的大文章就是《文章的需要与需要的文章》，他在以后写的一篇《自述》中，对此文题目记忆有误，其中就有他的恩师瑞恰慈博土的文艺批评观点，也有他和清华同学柳无忌、罗念生当时的文学观点，其中是非功过，只好留待后人评说。（见《兰州文史资料选辑》， 1992年第1辑，兰州大学出版社）
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