《陀思妥耶夫斯基的世界观》中的激情

    别尔嘉耶夫的《陀思妥耶夫斯基的世界观》于1923年在布拉格首次出版，它凝聚了别尔嘉耶夫许多年对陀思妥耶夫斯基不间断的思考，因为在此之前，他写有《大法官》（1907）、《斯塔夫罗金》（1914）、《陀思妥耶夫斯基创作中关于人的启示》（1918）、《俄罗斯革命的精神实质》（1918），并于1921年至1922年间在“宗教文化民间学会”作了关于陀思妥耶夫斯基的系列讲座，最终以《陀思妥耶夫斯基的世界观》结集出版。这期间正是别尔嘉耶夫的哲学观形成、发展、成熟的重要阶段。他从思考陀思妥耶夫斯基出发，形成了自己世界观的基本面貌。他说：“我不仅试图揭示陀思妥耶夫斯基的世界观，并且也融进许多我个人的世界观。”

    别尔嘉耶夫与《陀思妥耶夫斯基的世界观》的关系，正如有学者认为巴赫金与《陀思妥耶夫斯基的诗学》的关系一样，不是陀思妥耶夫斯基创造了“对话理论”与“复调小说”，而是巴赫金根据陀思妥耶夫斯基的创作创造了自己的诗学，应该称《陀思妥耶夫斯基的诗学》为《巴赫金的诗学》；也可以说，不是陀思妥耶夫斯基创造了“自由哲学”，而是别尔嘉耶夫根据陀思妥耶夫斯基的创作创造了自己的“自由哲学”，表达了自己的世界观，可以称《陀思妥耶夫斯基的世界观》为《别尔嘉耶夫的世界观》（在俄罗斯学者中正有这说法）。然而，无论是“六经注我”，还是“我注六经”，如果说巴赫金从诗学角度成功阐释了陀思妥耶夫斯基的艺术，那么，别尔嘉耶夫则从宗教哲学角度成功阐释了陀思妥耶夫斯基的思想。如果将这几乎是前后问世的（巴赫金的《陀思妥耶夫斯基的诗学》初稿1929年问世，时为《陀思妥耶夫斯基的创作问题》）研究成果结合起来看，则相得益彰，近乎完美互补，算是俄罗斯本国陀思妥耶夫斯基研究的双峰齐立。

    在阅读《陀思妥耶夫斯基的世界观》的时候，有三个背景因素应当考虑：一是社会历史的因素。时值俄国十月革命前后的剧烈动荡时期。二是思想、精神或曰哲学因素。这一时期，哲学的许多问题都发生了剧烈变化。面对现代性的各种问题，陀思妥耶夫斯基的形象，他的方法和原则成了这一时代的精神源泉。三是个人经历因素。在自己世界观形成过程中，别尔嘉耶夫始终把陀思妥耶夫斯基作为自己所有哲学、历史、伦理、美学思想的基础。同时，在哲学批评传统中，别尔嘉耶夫始终认为与自己有着血缘关系的是陀思妥耶夫斯基。也许正是因着精神上的血缘关系，这一论述陀思妥耶夫斯基的专著才具有了区别于别尔嘉耶夫所有其他哲学著作的显著特征：即整个文本充满了热烈的火一般的激情。他还没有哪一本哲学著作写得如此热烈灼人。这是一部鲜活、具体、形象的，而非呆板、玄奥、抽象的，热烈、激情、充满灵感的，而非冷静、理智、遍布推论的哲学著作。尽管别尔嘉耶夫说自己的著作不是文学批评，可它们丝毫不亚于任何文学批评，甚至文学批评也没有如此的激情四射。我们有理由称之为形而上的文学批评。也许正是从该书的文风我们可以强烈感受到别尔嘉耶夫对陀思妥耶夫斯基的挚爱，感觉到他们同样的血的沸腾，感觉到他们在狄奥尼索斯式的激烈性情上的相似。

    激情是这一著作的显著特征之一：在其他所有著作中压抑的激情，在这里绽放了。俄罗斯学者谢·阿·吉塔连科在其专著《尼·别尔嘉耶夫》中指出别尔嘉耶夫的激情与哲学创作的关系，认为，别尔嘉耶夫遗传了父系传下来的可能导致病态的非理性的激情因子，这种基因有可能导致他极度兴奋而不能自控激情。因此，他把理性的哲学作为与自己激情的自发力量斗争的工具。关于斗争的结果，别尔嘉耶夫曾写到，在他身上“压抑了抒情的自发力量”，而使自己的精神风景呈现为一片无水的荒漠中的悬崖峭壁。吉塔连科在别尔嘉耶夫的精神发展历程中看到了这样的变化：年轻时，激情昂扬充沛时，他把自己对世界的感受纳入某种思想框框，而近老年时，激情有所减退，他把对世界的感受表现得更具激情。吉塔连科的分析角度很有意思。但不管哲学是不是别尔嘉耶夫用来与自己的激情斗争的工具，我们至少知道他是具有暴躁、无常、激情的基因的（这与陀思妥耶夫斯基太相似了），而且这些特点若隐若现地沉浮于其哲学著作中，而在《陀思妥耶夫斯基的世界观》中，当面对他挚爱的、如此亲近的、有着精神上血缘关系的他的精神之父陀思妥耶夫斯基时，这一激情终于无法抑制地爆发了，宣泄了出来。他像陀思妥耶夫斯基一样，把读者拽进激情的旋风之中。

    之所以认为该著作可以称为“形而上的文学批评”，是因为别尔嘉耶夫在书中对陀思妥耶夫斯基整个创作的定位是：陀思妥耶夫斯基的创作是“思想的艺术”。也就是说，他首先是把陀思妥耶夫斯基的创作当作“艺术作品”来看待，而不像其他哲学家那样视之为哲学著作，而且，这个“思想”不仅是“一种有机的生命”，而且还有“自己活生生的命运”，他认为“思想”在陀思妥耶夫斯基的创作中“起着巨大的核心作用”。别尔嘉耶夫这里说的“思想”的巨大的核心作用，不是通常说的作品以某个思想为核心展开艺术创作，而是“思想”本身就构成情节，构成悲剧的张力，构成整个艺术作品发展的动力和源泉，形而上的思想构成整个艺术的内在魅力，它使所有人物都运动甚至疯狂起来，追赶着整个情节跌宕起伏，形成强大的冲击力；是思想带来的激情，是思想的利刃把人物逼向最极端的境地，把人物推向悲剧的最高峰。别尔嘉耶夫说：“陀思妥耶夫斯基所有的创作都是艺术地解决思想主题，是思想的悲剧式运动。地下室的主人公——是思想，拉斯柯尔尼科夫——是思想，斯塔夫罗金、基里洛夫、沙托夫、彼得·韦尔霍文斯基——是思想，伊万·卡拉马佐夫——是思想。陀思妥耶夫斯基所有的主人公都专注于某种思想，沉醉于某种思想。他小说中的所有对话，都是惊人的思想的辩证法。陀思妥耶夫斯基所写的一切，都是关于世界的‘该死的’问题的。这毫不意味着，陀思妥耶夫斯基是为了贯彻某种思想而写一些片面的论题式小说。思想完全内在于他的艺术，他艺术地揭示思想生命”。别尔嘉耶夫把陀思妥耶夫斯基作品中的“思想”这一抽象的词角色化，“思想”就仿佛一个人物那样出场，具有鲜活的生命。他整个的艺术，就是“思想”的艺术，它的诞生，它的道路，它的毁灭。别尔嘉耶夫与当时唯美主义与形式主义的“时髦”相悖，特别强调陀思妥耶夫斯基作品中的“思想”，这似乎有点十九世纪陈旧的社会学批评之嫌，但事实上，完全不是别林斯基所看到的陀思妥耶夫斯基作品中的“人道主义思想”，而是关于人的本质、人的精神深度、人的精神命运、人与上帝的关系、人与魔鬼的关系的思想。（耿海英）