才子趣味与都市文化生态

    与以往的研究者一样，黄春燕博士的专著《李渔戏曲叙事观念研究》对李渔的研究也是从“知人论世”入手，把李渔放在他所生活的那个时代和空间环境中进行考察。但与简单的“历史-社会-家庭-个人”逻辑推理不同，作者关注的首先是李渔的生活环境中自然、人文、历史、当代等各方面因素构成的生态关系的复杂性。作者在第一章中深入研究了李渔生活环境的宏观文化生态特征：明末清初的江南城市文化形态。作者在书中这样概括这个特定空间的文化生态：

    李渔生活在一个特殊的历史时期，从公元1611年到公元1680年，即明万历三十九年至清康熙十九年，这段时间通常被我们称为明末清初或明清之际。李渔一生负笈四方，但他的活动中心主要在江南城市。江南是明清时期文士云集、社会文化思潮极其活跃之地，特殊的地域氛围滋养了一种属于江南城市的独特情韵。市民生活的庸常乐趣与文人生活的市隐情趣产生了奇异的交融，雅与俗的界限变得模糊了，精雅化与俗常化同时表现在人们的生活中，艺术品鉴融入雅俗交融的日常生活。

    这是中国历史上具有鲜明特色的城市文化。近古时期的江南城市，它们的富庶、繁华、活力、思想和情趣构造成复杂绚烂的生活图景。明代特殊的政治文化、晚明时期兴起的种种异端邪说、明亡到清初的民族和文化冲突等等，都为这个时代的文化增加了无数变数和色彩。李渔生活在这样的文化生态环境中，而且他个人的个性和行为积极而富于特色，使得他的生活、创作和审美观念也在与环境的关系中产生了丰富绚烂的内容。这正是本书作者研究思路的入口：“江南都市的风情召唤了李渔，也陶染了李渔，市井情怀与名士风流塑造出一个独特的闲情笠翁，而这个忙碌的笠翁也为江南都市增添了一份耐人寻味的意趣。”

    从这个意义上讲，研究李渔也就是在研究近古时期江南都市文化的美学内涵及其发展演变。基于这种意识，作者对李渔的研究不再是简单地评判他的人品、思想和审美观念的价值，而是在对江南都市文化的传统与传承演变有了全面认识的基础上，以“了解之同情”的态度进入李渔的生活空间，锲入李渔心灵深处，想象、体验和感受李渔的生活经验、态度、趣味。作者的研究不仅从体验的层面揭示出李渔创作、议论话语的审美蕴含，而且由此而展开了对“江南都市文化”这一传统空间想象的美学探索。

    对李渔的研究无论如何躲不开他的戏曲论述；而谈到他关于戏曲的观念，当然也不能不涉及他作为开宗明义之论的“结构第一”之说。这样一来，研究李渔戏曲理论就总要纠缠他的“结构理论”：他说的“结构”是什么意思？“结构第一”又如何理解等等。诸如此类的辨析反反复复，其中真正的独创见解有限，但又不能不谈，使得这个命题变成了一块鸡肋。这个问题对于初入李渔研究之道的本书作者也是一个麻烦的挑战，但作者的文化研究视野和方法使得这个问题有了一个更加广阔的观察和研究视野。作者注意到李渔的“结构”一说并非后代哲学中的抽象概念，也非简单的起承转合篇章布局之类的八股式章法，而是基于他所熟悉的戏曲创作表演实践而形成的具有操作意义的动词概念：

    戏曲作品“结构”的好坏直接关系到登场搬演的效果。在商业性的戏曲演出中，搬演－接受的重要性则会显得更加突出。因此，“结构第一”的戏曲观念产生的一个重要条件就是明末清初江南城市以搬演为中心的戏曲活动的兴盛，而对戏曲叙事效果的重视则是公共性、娱乐性戏曲活动的必然要求。

    ……将文学、音乐、表演和接受融为一体的戏曲叙事理论在中国古代戏曲观念走向成熟的进程中具有特殊的意义。在明末清初的江南城市，观剧听曲成为一种文化风尚………李渔汲取前人的理论成果，取长弃短，别出瑕瑜，确立填词制曲的法脉准绳，探讨“优人搬弄之三昧”，既反映明末清初的时代趣味，也奉献自己独具慧心的真知灼见。

    基于这种研究视角，“结构”的问题就成为一个研究李渔戏曲观念背后的公众活动背景和市民趣味的文化问题，成为我们理解这个时代城市文化生活和审美形态的一个有价值的线索。

    本书的另外一个有特色的研究是对李渔的创作和论述中关于“趣”或“机趣”的研究。作者在文中提出：“机趣”的突出特点是机智诙谐而意味深长，它融合了文人的才情与市民的智慧，是明代文人重“趣”的人生态度与文化趣味在戏曲理论中的表现，又反映出新的时代文化特征。

    中国古典美学在几千年的历史发展中形成了一些重要的概念和范畴，其中比较具代表性的有神、韵、风、骨、格、调、气、象、意、境等等，大多是自汉魏“文学的自觉时代”以后的文学观念发展的产物，体现出文人士大夫对文学意蕴、品味的关注和探讨。这些概念或范畴形成了以士大夫文化为内核的中国古典美学观念，与传统儒家、道家和佛学观念中的某些深层观念或形而上的意蕴相关。明代的文学观念一方面表现为传统美学的成熟，即从高棅到前后七子、唐宋派等人对汉魏唐宋文学的推崇和研讨，使得古典美学观念进入了成熟期；另一方面则是明代特别是明中期以后，在江南都市文化发展的背景下，文人的审美趣味也发生了一些变化，“机趣”就是体现这种趣味变化的一个有特色的概念。

    戏曲创作和表演中的“机趣”体现在许多方面，不仅是语言的机智、诙谐，而且包含着市民文化特有的狡黠甚至恶俗。金圣叹对戏班搬演《西厢记》深恶痛绝，骂演员是红氍毹上的“忤奴”，就是因为戏班在演出时往往即兴发挥，随意加入恶俗的插科打诨。孔尚任为了防止《桃花扇》在演出中被任意篡改加入恶俗内容，特意在剧本前面写的“凡例”中做了说明，要求在演出中不得增删曲子，宾白科诨必须按照剧本表演。李渔精通演出，比金圣叹、孔尚任更注重演出效果，因此对表演所体现的机趣非常在意。以李渔的创作才能和艺术品位而言，他所说的“机趣”也许不会包括过于低俗鄙陋的东西，但肯定不都是高雅蕴藉的内容，只要看看他的作品中那些搞笑的段子就可以猜想得出来。晚明狂狷文人以大俗为大雅成时尚，称之为真趣、性灵。这种趣味可以借用巴赫金的“狂欢化”理论解释为市民文化对官方正统道德的反叛性表现。

    本书作者的研究表明，李渔“机趣”的文化内涵也是承自晚明这种狂欢化的文人审美倾向，其中包含着文人式的机智和才情，也迎合了市民观众的俗文化趣味。在这种大俗大雅的审美风尚背后，是这个时代江南都市文化中士人与市民文化杂糅交融的生态环境。由此看来，李渔的美学也是那个时代文化的一个特殊的表征。简而言之，这本书对李渔的戏曲美学所做的研究从江南都市文化生态这个视域探入，因而具有了一种特别的文化美学意义，对于当代人理解作为一种特定审美文化生态现象的李渔提供了启发性的思考成果。

    黄春燕《李渔戏曲叙事观念研究》