为了……不能忘却的纪念

    1935年元旦，第一次全国木刻联合展览会在北京开幕，早在前一年的11月7日，鲁迅就在日记中记下了他为这次展览会送去了《木刻纪程》和木刻作品32件。展览会的组织者本打算从展出的作品中精选一部分出版《全国木刻联合展览会专辑》，并约请鲁迅为此专辑写序，后来因为当局的镇压，所选作品也因之失散，唯一幸存的是鲁迅亲笔所写序文的刻版，算是这次全国木刻联合展览会遗留下的难得纪念品。在这篇序文中，鲁迅对“新兴木刻”予以了极关切的评价：“近五年来骤然兴起的木刻……它乃是作者和社会大众的内心的一致的要求，所以仅有若干青年们的一副铁笔和几块木板，便能发展得如此蓬蓬勃勃。它所表现的是艺术学徒的热诚，因此也常常是现代社会的魂魄……这之前，有木刻了，却未曾有过这样的境界。”当时的木刻虽然幼小，却异常鲜活，从八十年后的今天回头看，“作者”与“大众”、“社会”和“内心”、“艺术”的“热诚”与“现代”的“魂魄”……之间的一致和贯通，始终是木刻能够深刻地把握历史、刻划现实和展望未来的动力。许江在为《重负和重觅——中国美术学院版画之路：1928-2011》（中国美术学院出版社）作序时，之所以在文末特别注明“2011年8月17日脱稿，八十年前的今日正是鲁迅举办的木刻讲习会开幕”，很显然是自觉地置身于这一伟大的传统中。

    然而，鲁迅对这一传统的概括和体悟，并不局限于八十年前暴风雨般诞生的“新兴木刻”，早在一百年前，三十岁的“周树人”历经“辛亥”年间翻天覆地的“革命”，就萌动了将来如何以“艺术热诚”去展现“革命魂魄”的想法，这个“魂魄”寄生于那个叫“阿Q”的未庄农民身上，幻化为一次又一次“生命的瞬间”，挣扎在“不准革命”和“要求革命”的困境中。（汪晖：《阿Q生命的六个瞬间——纪念作为开端的辛亥革命》，载《现代中文学刊》2011年3期）摆脱“困境”的方式，未必只有将“阿Q”视为有待启蒙的对象这一条路径，鲁迅对所谓“阿Q式革命”的反省，未必没有包含着对“辛亥革命”更激进的批判：如果一场革命不能容纳阿Q式的革命要求，那就算不得一场真正的革命！类似的思考青年毛泽东在1919年就以更直白犀利的话语表达过：“辛亥革命乃留学生的发踪指示，哥老会的摇旗呐喊，新军和巡防营一些丘八的剑拔弩张所造成的，与我们民众的大多数毫无关系。”（《民众的大联欢》）

    既然“与民众的大多数毫无关系”，那么“辛亥革命”可以被轻率地描绘为一场“计划外的革命”，作为“革命”先声的“保路运动”也沦为了“地方利益集团”与“朝廷中央政权”争权夺利的“戏码”，由此引发的崩溃，才是“革命”的内因；（雪饵：《辛亥：计划外革命：1911年的民生与民声》，中国画报出版社）也可以被庸俗地比附于英国的“光荣革命”，作为“革命”结果的“中华民国”的建立，如果没有清王室“屈辱而光荣地退位”，就不可能在拥有“未来中国的领土疆域之完整和巩固”，而作为这场“光荣革命”标志性成果的《清帝逊位诏书》，则被神化为“是对于晚近以来狭隘的革命建国的政治路线与衰颓的君主立宪的政治路线的一种新形式的整合与升华。”（高全喜：《立宪时刻：论〈清帝逊位诏书〉》，广西师范大学出版社）

    如此告别“革命”的方式，自然比某些电视剧把孙中山等“革命党人”描写为“恐怖分子”来得高明。于是从“地方”与“中央”之争，不妨回溯到“晚清十年新政”，虽然人人都意识到那是一个“山雨欲来”的时代（陆建德等：《山雨欲来：辛亥革命前的中国》，上海书店出版社），却未必能够明了为什么进一步的“改革”却触发了更大规模的“革命”。“改革”与“革命”的辩证法，正如傅勒接续托克维尔“旧制度与大革命”的论题所指出的：“这个旧制度对于它所包含的现代性成分来说是太过于陈旧了，而对于它本身那种古老过时的东西来说又是太新了”，由此在晚清的最后十年，也就是20世纪最初的十年，“重重扩大起来的就是这个基本的矛盾。而这个制度对立的两极，即国家与社会，越来越难以相容了”（傅勒：《思考法国大革命》，北京三联书店）；可是“一纸空文”的“清帝逊位诏书”不会显示出这种内在的深刻危机，而有可能被“去历史化”地解答为“在此存亡危机之关头，清王室能够果敢地接受辛亥革命之事实，屈辱而光荣地退位，将一个偌大的帝国疆域连同各族对于清王室的忠诚、臣服，和平地转让于中华民国”，因为继承了这个“偌大的帝国疆域”，“辛亥革命”的历史位置或许可以进一步让给清帝国治理下的、从17世纪末至18世纪末的“中华太平盛世”（杨昂：《中华太平盛世：清帝国治下的和平（1683-1799）》，载《政治与法律评论》，北京大学出版社），这个被称之为“大清国”的多元族裔帝国确实有可能与通过这场革命建立起的“中华民国”之间构成“前生今世”的关联。不过，这一思路姑且不论其受北美“新清史”研究的影响，将“清朝”视为“多元族裔帝国”本身即包含了解构“中国”的危险（《清朝的国家认同——“新清史”研究与争鸣》，中国人民大学出版社），关键在于无法绕开“辛亥革命”的创新性，弥合起“五族君宪”与“五族共和”之间的根本差异与断裂。

    如果充分意识到“辛亥革命”的创新性，那么孙中山依然是理解这场伟大“革命”的关键人物。就像杨国强在为沈渭滨的《孙中山与辛亥革命》（上海人民出版社）写的序言中所强调的：“近代中国以古今中西之争亘贯百年新陈代谢。这个过程产生了许多出众的思想和议论。但据我私见，具有完备形态并能影响社会意识的理论则只有两个：一个是五四八十年前的三民主义，一个是五四后三十年的毛泽东思想。毛泽东思想当然超越了三民主义。然而同先于孙中山的人物和思潮相比，三民主义仍然有它耐读耐想的地方。”“先于孙中山的人物”如章太炎，考察他在“辛亥革命”前后的言论，也有不少“耐读耐想的地方”（《章太炎演讲集》，上海人民出版社），可若从“具有完备形态并能影响社会意识”来看，当然无法和孙中山相比。而在孙中山之后，只有中国共产党人把他视为“中国革命的伟大先行者”，并在继承孙中山事业的基础上，发展出一套新的“具有完备形态并能影响社会意识的理论”。倘若没有对这种革命传统的自觉继承，很难想象1921年7月诞生的中国共产党——当时中共一大十三位国内出席者代表的全国党员只有五十七人（《中共一大代表早期文稿选编（1917年11月-1923年7月）》，上海人民出版社）——如何再一次取得革命的胜利，完成了中国现代历史上的“二次共和”。

    在这个意义上，日本学者竹内好把孙中山和鲁迅视为精神上的同调者，可谓别具慧眼。在鲁迅那儿，从“阿Q”出发的“辛亥革命”反思，还可以进一步推衍出对能将阿Q的要求容纳进去的、新的“革命”的呼唤。从1931年开始，鲁迅倡导“木刻”，就是因为他在这种新兴的艺术样式中发现了将新的革命要求“形式化”的可能，他称之为是一种“未曾有过的境界”：“这就是所以为新兴木刻的缘故，也是所以为大众所支持的原因。血脉相通，当然不会被漠视。所以木刻不但淆乱了雅俗之辩而已，实在还有更光明，更伟大的视野在它的前面”。（《全国木刻联合展览会专辑·序》）