文质相辅　厚积薄发

    水墨人物画与工笔人物画是中国人物画两朵最亮丽的奇葩。既相互矛盾，对立，又相互补充，统一。水墨画应以工笔画为基础，做到先工致，后松动;先严谨，后奔放；先深入，后概括；先徐迟；后快捷。就像学习行书须先以楷书为基础。

    水墨与工笔似地球的南北两极，遥遥相望，而使之连接的是海水。那么连接水墨画与工笔画的是什么？是写生，是书法，是审美水平。

    写生是绘画艺术不可缺少的重要的环节。画家借助写生藉以提高观察能力，分析能力，提高技法、技巧的能力。写生还能具备独立的审美价值，有如天然矿石般最生动，最朴素，最自然。许多绘画大师的写生作品和他们的创作一样的珍贵和重要。

    书法是中国画用笔的基础。中国古代艺术家就提出书画同法的理论。书法的用笔贯穿了中国画的所有画科，贯穿了工笔画与写意画。画家对人物的理解，审美，情感是通过用笔的疾驰，快慢，轻重，线条的刚柔，粗细，曲直来完成的。

    审美水平代表着画家的学识，修养。绘画水平的提高，从本质上来说是以审美水平的提高为先导的，画家作品的水平永远不会超越他的审美水平。有较高审美水平的画家，画人物的初学山水，也会从中档以上起步；画写意的初学工笔，其格调也不致太低。

    水墨画仅凭记忆或想象造型固然有着许多益处，如利于提高画家的应变力，想象力，作画的速度和挥洒自由度。但它带来的负面作用也不容忽视，就是概念化！而概念化是导致画家绘画水平退化的主要诱因，是艺术家创造力的天敌！

    生宣上作画，如何有效的控制水分，利用水分是每个画家都会遇到的难题。学习控制水分的唯一途径，就是大量的实践。选用质地薄，吸水性敏感的宣纸，尽管难度大一些，但笔墨变化丰富，色彩也显得透明。

    用笔以中锋，侧锋或中侧锋勾线。勾线时用笔要重，力透纸背；行笔要慢，如锥画沙；使转要圆，饱满浑厚。用笔的最佳境界是物我两忘，出神入化，挥洒自如，有着孤蓬自振，惊沙坐飞的灵动活络。

    根据不同质感，使用不同笔法。好的绘画，常常不苛求每笔过多的变化，而是注重人物与环境大关系的对比，在统一中求变化，在简洁中显深入，而不是笔墨贪奇，妄生圭角，小家碧玉。

    执笔的高低也与线的质量有关。高处执笔，运转灵活但线易通俗，据说李可染先生执于笔的低处，以利于用笔的精微。

    水墨人物画用笔的放松源于两点。一是源于书法，二是分清画面的主次关系，并于次要处放松。以此表现画的虚实，主次，产生前后层次，产生灵动和深幽之感。

    诗词只有到了熟记于心时方能脱口即出，随心所欲，用笔只有到了挥洒自如时才能心随笔运，随意生发。

    人物用色，宜选用传统绘画颜料中的植物色，如赭石，花青，朱膘，藤黄，胭脂，深红等。植物色的特性是透明，只要调色得当，即使是许多种色混合也不会出现变脏，变黑，不透明的现象。在着色方法上，染法采用多次的渲染，使皮肤色具有透润之感，做到色不碍墨，墨不碍色，交相辉映的效果。

    画面色调宜灰不宜艳，宜雅不宜俗。用色宜薄不宜厚，宜淡不宜浓。

    任何画种画科的学习，在开始阶段不能过于随意，应当从传统入手。扎实，稳健，循循渐进，不求速成。虽然早期进展缓慢，可到了一定时期就会收效显著，就像薪火经过若干时间的温度的积蓄会轰然燃烧起来。

    中国古典绘画的造型注重“内收”，圆润，丰满的寥寥几笔线条反映出人物深藏的内心情感；西洋古典绘画的造型强调“外射”，激情，强烈，富有弹力的线条，从塑造的体积中由内向外的迸射出生命的火花。

    一是用毛笔在宣纸或圆书纸上直接临摹大师的素描，与大师沟通；二是用毛笔在圆书纸上直接画短期写生。

    走进水墨画，应随着阅历的增加，眼界的拓展，理解“简约”二字的重要性。简约是对物象高度的提炼和概括，简约就是强烈！简约就是力量！画面越是洗炼，简约，观众得到的就越是丰厚，深刻。最深邃、最复杂的思想往往是通过简约来完成的。绘画中层染精微之处，俗工既可以学，而率略简易之处，则终难进几。想一想汉代雕塑的“马踏匈奴”，和徐悲鸿的奔马，想一想德加的浴女和日本的浮世绘，那里正闪烁着“简约”的光辉！老子说“为学日盛，为道日损”。作品只有做到“损之又损”,才能“其中有精，其中有象”，求得艺术的“真宰”。

    每一幅画在进展过程中都会面临许多错误和许多不尽如人意的地方，以至影响到自己的情绪和动摇进行下去的信心，使我们本来具有的果断力的灵光，蒙上了一层惨淡的熔岩。不计较一城一地的得失，而倾注于最后的一役，最后的结果，最后的整体画面的效果。

    一个高明的画家要在不可出处用心，于不可出处出之，才能得精妙之处。正是曲终不见人，化作彩云飞，非笔墨之所可求也。

    （作者为北京大学艺术学院教授）