“温情叙事”与清醒痛感

　　近两年长篇小说创作里，一股“温情叙事”的潮流辨识度极高。自《人世间》以来，冠以“人间”“挚爱”“欢喜”“亲爱”之名的作品接连问世，已成突出现象。

　　它们写普通人的离散团圆、底层的坚韧善意，放在柳青《创业史》、路遥《平凡的世界》以来的现实主义脉络里，自有其价值。但单部作品如此是特色，一众写作都是大同小异的“温情叙事”，就成了问题。

　　雷同的叙事模式，导致这些长篇的情节几乎依赖同一弧线：开篇铺陈匮乏与创伤，中段是漫长的承受，后半段笔锋转暖，裂痕弥合，最终以“一切看淡”的姿态与命运温情和解。这条弧线契合中国人的普遍情感结构，它能成为模式，本就触及了真实的人生流程。可众多文本放在一起读，不免让人生疑。作家落笔时，究竟是先有血肉鲜活的人，还是先有这套现成的叙事路径？若是前者，断不会如此整齐划一；若是后者，又因细节里各有个人印记而令人费解。阅读温温吞吞，始终到不了感染力的“最后一公里”。这绝非现实本身雷同，根源在叙事选择的偏向。

　　比如，有部作品写主人公历经丧偶、下岗、子女失和一连串打击，苦难铺陈得很充分，可到了高潮，仅靠一场年夜饭，就以“日子总要过下去”的情愫把所有尖锐矛盾温柔抚平。作者把复杂的人生问题置换为一个温情时刻，矛盾于是被掐断了，而非解决了。依赖“苦难—坚韧—和解”的路径，按部就班、四平八稳，不肯深究底下暗藏的裂隙，文学的洞察力就被惯性替代了。

　　其实现实主义真正动人的地方，恰恰在于对预设的颠覆。柳青写梁生宝不是没有预设，但他浸泡皇甫村14年，人物便自然跳出了概念的躯壳。梁生宝会犹豫、犯难，甚至会对坚信的事生出片刻恍惚。这些脱离预设轨道的细节，才是现实主义的血肉。路遥笔下的孙少平也是如此，最打动人的并非吃苦耐劳，而是苦难里始终清醒的精神求索。漆黑的矿井下，他反复叩问“我是不是一辈子就这样了”，把苦难放在精神的天平上反复称量。他人性的成长表现在，清醒认识到不能再像父辈那样熬下去。这份思想张力，才让他最终的和解有了沉甸甸的分量。

　　反观当下温情叙事里的主人公，极少主动行动。人物主体性一弱，命运的悲剧感就失去了支点。若文学人物只是历史的接收器，书写便容易沦为精致的流水账。“人怎样活过”只是现实主义表现的基础，并非重心。重心是“人为什么这样活”，以及“人还可以怎样活”的问题。读者在其中愿意体验的是人生的“棱角”，是那些被潜意识封存的可能性。阉割了棱角的叙事，贩卖的不过是常规日常。按阿格妮丝·赫勒的说法，这种日常属于“自在性生活”，本质是重复，长篇止步于此，怎能不让人厌烦？

　　人物塑造的短板，根源在对“苦难”的处理。这些作品有个共通点：苦难都被写成了人力不可抗的“天灾”，人只能被动承受，熬过去就算勇者。至于苦难背后有没有人为因素，作家要么不追问，要么笼统归为“命运”，人物最后只剩认命。《静静的顿河》里，没上过学的杜妮亚什卡看尽哥哥葛里高利的漂泊，一句“他不是坏人……只是他这辈子太不幸了”，道尽了人物命运的复杂厚度。而当下这批温情叙事的创作者，眼界甚至不及这位乡村妇女。如此被动书写，“苦难”只怕早已沦为消费符号了。

　　在柳青笔下，蛤蟆滩“三大能人”的抵触、梁生宝的认同，背后都有具体的现实考量。他没把社会变革写成好坏对立的童话，而是写出了不同人在历史关口的真实选择，因此苦难才具有思想史的价值。路遥塑造的高加林至今仍感惊心动魄，那是因为高加林的悲剧不是个人道德沦丧，而是城乡二元结构下，农村知识青年奋力攀爬却终究坠落的宿命。路遥既不简单批判其“变心”，也不廉价同情其“怀才不遇”，他选择沉入到高加林具体的内心世界，结果发现了结构性精神困境这个尖锐时代命题。

　　对比之下，温情叙事总想着“圆回来”，总想在结尾给读者一个温暖的拥抱。这份善意可以理解，但文学的使命有时恰恰是“不安慰”。它要把一个时代的核心困境完整、不容回避地摊开，让读者合上书后仍觉刺痛，仍忍不住追问“为什么会这样”。这份让读者不安的能力，才是现实主义思想力度的硬指标。

　　模式化的结构同样稀释叙事密度。巴尔扎克的《人间喜剧》以90余部独立作品汇成19世纪法国社会全景，而当下不少标榜“人间”的长篇，总想靠单部作品包揽中国社会全貌，这是个致命误区。巴尔扎克是靠各异甚至对立的侧面拼出社会图景，单部作品强行包揽一切，只会掉进编年体陷阱。事实也正如此，从20世纪70年代写到当下，从主人公童年铺陈到子孙辈。平均用力的写法不仅打乱了叙事视点，更因缺乏问题意识，最终滑向流水账式的铺陈，让叙事失了重心。

　　这里急需辨明的是，叙事该被时间线被动牵引，还是该被问题意识主动驱动？没有问题意识而硬写，作者便舍不得跳过任何时代节点，仿佛漏了哪个年份，作品的“厚重感”就打了折扣，最终小说成了大事记式的罗列。可长篇终究不是档案，它需要重心，更需要敢于“不写”的勇气。面面俱到的企图，恰恰最易导致重心涣散。读到中段便觉疲惫，几百页翻过去难有一个攫住呼吸的时刻，等量齐观的笔墨把节奏熨成了一马平川，本该积蓄的叙事压强，在平均分配里被消解殆尽。

　　路遥写的时间跨度并不短，却有呼吸、有节奏、有详略，原因是他抓住了几个核心人生节点。孙少安砖厂的起落，孙少平揽工的辗转，田晓霞之死的重击，被写透的这几个关键节点，撑起了整部作品的恢弘骨架。长篇的结构，本质是作家叙事思维的体现。沉迷编年体，背后是对“宏大”的执念，以为时间长就等于厚重；而抓取关键节点，需要作家先想透故事的“核”是什么，最能体现内核的情境在哪里。有时候，一个写至极致的生活横截面，震撼力远胜流水编年史。《创业史》里“梁生宝买稻种”，车站过夜时摸出干粮的细微动作，藏着千言万语的复杂心绪。这就是关键细节的力量，需要作家放弃对“完整”的执念，去抓住那不完整却更有穿透力的“一瞬”。

　　读这批作品，读者自然会生出基本共情，却很难有“咯噔一下”“原来还能这么写”的审美惊喜。故事走向尽在意料之中，人物面目熟稔，叙事手法稳妥得近乎刻板，几乎清一色顺着时间线平铺直叙。对习惯在文本里找陌生感的读者来说，作者那股“野劲儿”没了，所有意料之外、情理之中的锋芒都被抹平了。

　　昆德拉《生活在别处》便是反例，少年诗人雅罗米尔因找不到一条合适的内裤夺门而出，错失了人生重要约会。琐碎困窘放在宏大背景下，却精准剥开了个体在历史中的苍白与异化。这日常里的陌生化发现，就是撬动生活本质的“艺术支点”，比空洞口号更能抵达深处。回看当下这些长篇，细节多停留在“还原”层面。还原是基础，但现实主义要成为艺术，还得从“还原”走向“提炼”与“创造”。柳青笔下的关中风物有味道，因为那不是民俗记录，是浸润着人物心境的“景语”；路遥写孙少平的心理有力量，因为那是底层青年以全部生命经验拷问灵魂的轨迹。反观这批作品，场景合规、对话得体，偏偏少了该有的“点睛之处”，少了只属于“这一个”作家的独家表达。创作手法高度趋同，是否意味着作家们在用同一种思维理解现实、同一种方式讲述故事？现实主义的长河奔涌不息，正有赖于卡夫卡、乔伊斯、马尔克斯这类“破局者”不断注入活水。继承传统，要继承的是柳青、路遥深入生活、叩问时代真问题的精神，而非固守某一套固化的套路。

　　最后回到精神层面的“温度”本身。在冷暖交织的现实里，文学愿意递出一束光，本就是善意。可当这束光变成了黏合所有裂痕的万能胶水，“温暖”便成了偷懒的程式。前半段埋下的丧偶、下岗之痛，后半段靠一场家宴、一句“日子总得往下过”就烟消云散，仿佛暗示只要“忍耐”，就能消化所有深层的不公。这于庸常生活或许成立，但文学终究不是对庸常的照搬。正因为感知到庸常法则对人精神的挤压，文学的反抗性才格外珍贵。真正的温暖应该深挖安于现状这个麻醉剂背后的文化陈因，让读者于惯性中有所警觉；更应该像寒冬里的跋涉，在彻骨的凛冽中，心底仍保有一块不会冻僵的角落。总之，它是亲历黑暗后淬炼出的明亮，绝不是廉价慰藉一路滑行导致的灰暗。

　　因此，以读者最朴素的期待而言，希望读到的是作家把自己掷入时代的漩涡中心，以肉身去感知那些磨出血泡的切肤之痛。只有当作家的脉搏与现实贴得足够近，才有底气挣脱叙事惯性，写出真正带着个人生命刻度的作品。这样的文字或许笨拙、粗糙，然其温度却带着真实的体感，是先照亮了书写者自身、再照亮读者的经受过淬炼的光亮。哪怕通篇写尽苦楚，底色也是坚实坦荡的，经得起一遍遍回看与追问。否则，纵使满纸万家灯火、温情脉脉，于读者也只是“看见”，而非“感受到”，连置身真正“人间”的代入感都没有，又谈何“挚爱”“亲爱”“欢喜”呢？

　　（作者系宁夏社会科学院研究员）