诺兰版《奥德赛》：一部“反神话”的当代神话
■车致新
正如中国观众所熟悉的《盗梦空间》或《星际穿越》，克里斯托弗·诺兰在最新一部作品《奥德赛》中再次延续了他最擅长的归家叙事，把荷马史诗中奥德修斯复杂多变的心理动因（既包括元叙述层面的诡计，也包括对还乡本身的迟疑和延宕）压缩为一个十分现代、十分单纯的男性主体对于“回家”的执念——在经历战争创伤之后身心俱疲的男性主人公奥德修斯（马特·达蒙饰演）一心只想回到妻子佩涅洛佩（安妮·海瑟薇饰演）与儿子忒勒玛科斯（汤姆·赫兰德饰演）的身边。这种在无数商业影片中早已被反复讲述的“归家”故事不仅是导演诺兰自身的路径依赖，同时也是好莱坞电影整体上的意识形态根基之所在（即电影哲学家斯坦利·卡维尔在《幸福的追求》一书中所指出的“复婚/重聚”主题）。如果从奥德修斯之子忒勒玛科斯的视角看——有趣的是，这部影片中忒勒玛科斯的扮演者“荷兰弟”同样也是新版“蜘蛛侠”系列影片的主演，而在“漫威宇宙”的设定中，“蜘蛛侠”同样是一个自幼失去双亲而在姨妈家长大的青少年男性形象——整部电影的主线情节可以被概括为前半部分的“爸爸去哪”与后半部分的“爸爸回家”。不过影片中的“归家”主题也不仅意味着这个“一夫一妻一子”的核心家庭的重聚，更在电影意识形态的层面暗示着对于未曾被破坏和污染的昔日社会秩序的怀念，在影片的叙事中这种已然式微的社会秩序被称为“宙斯的法则”（借用精神分析的词汇，我们可以将其理解为一种字面意义上的“父之法”）。正如诺兰上一部作品中的“原子弹之父”奥本海默，本片的主人公奥德修斯的原罪同样与“新技术”的发明相关，不同于荷马史诗原著的叙述，在诺兰版《奥德赛》中正是由于奥德修斯在特洛伊战争中用“木马计”破坏了主/客之间的“宙斯的法则”，最终造成他所处的“青铜时代”的整体崩溃。然而，在影片结尾处却令人困惑地展示了奥德修斯对求婚者们的血腥复仇来“置换”他之前的罪行，似乎是以一种“负负得正”的奇特逻辑，影片试图通过一场看似“正义”的发生在私人而非公共领域的屠杀来掩盖奥德修斯在与妻子佩涅洛佩的坦白中所承认的特洛伊战争的非正义性，法国著名的电影杂志《电影手册》在对该片的批判性评价中一针见血地指出：“导演的意图，与其说是对父权制提出结构性的批判——尽管佩涅洛佩偶有微词——不如说是重温他对男性气概重负的哀叹，这种男性气概总以牺牲的模式被体验：牺牲自己，也牺牲他人……于是，奥德修斯最后对求婚者的屠杀，便赎偿了特洛伊的劫掠。它恢复了被木马诡计所践踏的秩序（即‘宙斯的律法’，待客之道），同时也得以将儿子扶上王座。”
如果说《奥德赛》表面上的“归家”故事只是一个乏善可陈的好莱坞俗套，那么这部影片的潜在主题则更加耐人寻味——它在很大程度上弥补了影片表面上的保守和羸弱——我们或许可以称之为一种“悼亡”的时代情绪。与影片结尾那场试图“以杀止罪”的血腥赎偿不同，“悼亡”是一条无法通过任何外部行动来轻易完成的任务：死去的人不会复活，欠下的债也无法偿还，幸存者唯一能做的只是反复回到死者身边，影片中奥德修斯痛苦的根源，正是这种作为“幸存者”的创痛与负疚。这种必须完成却又迟迟无法开始的“哀悼的工作”，也正是这部影片表面上的主流叙事所无法压抑的社会无意识的显影。在弗洛伊德的意义上，所谓“哀悼”就意味着把曾经投注的力比多从已然丧失的对象身上艰难地撤回，而在这种“哀悼的工作”彻底完成前，主体便会始终处于一种难以言说的“忧郁”状态。影片的高明之处，在于把这一病理机制放大为西方文明在“青铜时代”废墟上的集体处境。诺兰版《奥德赛》所携带的这种“悼亡”的基调，也不仅仅是在许多影评文章中所指出的那种个体层面与生理层面的“创伤后应激障碍”（即人们常说的“PTSD”）在马特·达蒙所饰演的主人公身上的体现，更指向一种我们每个人在“后末日”社会所必须承担的历史责任与历史债务。“悼亡”的主题不仅表现在奥德修斯在冥府与阿伽门农以及众多战死沙场的战士亡灵们的对话（冰岛南部黑色沙滩的“白夜”外景为影片中的这一幕赋予了令人难忘的灰蓝色的幽暗影调），这一隐藏线索实际上贯穿了这部影片的始终，直到最后那个完全不同于荷马史诗原著的结尾，正如胡亮宇在评论文章《电影越来越像奥德修斯》中所指出，“诺兰为这个故事增加的最后一笔因此显得尤为重要，在团圆后，奥德修斯还需要继续向西航行，去悼念那些被自己带离伊萨卡、却没能像他一样回来的战士。故事到了这里突然转向了悼亡的主题，而也许这才是诺兰版《奥德赛》给今天的观众提供的一个狭窄而具有力量的入口”。换言之，影片结尾的“继续航行”绝不是好莱坞式的朝向未来与远方的廉价乐观，而是一次调转船头去追寻过去与死者的“返航”,奥德修斯的终点不再是伊萨卡的宫殿，而是那些客死异乡的无名战友，“归家”的结束也是“悼亡”的开启，影片在核心家庭“大团圆”的表象下隐藏着一个拒绝被治愈的伤口。
也正是在这个意义上，来自“古典学”领域的种种争议和批评——例如《奥德赛》原著的英语译者艾米莉·威尔逊在《伦敦书评》上发表的评论文章《一个并不复杂的人》对这部影片的冷嘲热讽——似乎无关宏旨，因为诺兰版《奥德赛》最核心的创作动机与创作方法也许正是希望尽可能摆脱原著所造成的束缚，尝试对荷马史诗进行“六经注我”意义上的现代改编与重写。从文化研究或者福柯的角度讲：“重要的不是神话讲述的年代，而是讲述神话的年代”，换言之，如果我们想要真正理解诺兰版《奥德赛》，重要的不是“历史”而是“历史化”，重要不是荷马史诗的原始语境，而是诺兰拍摄《奥德赛》的当下语境——也就是战火纷飞、经济下行、舆论撕裂的全球政治经济格局。
齐泽克在一篇关于《奥德赛》的简短影评中同样指出，“观众在这部影片中看不到千军万马的会战，只有沙漠中的零星小队；没有眼花缭乱的特效奇观，只有一处毫不起眼的漩涡，以及躲在特洛伊木马里排泄的主人公们。倘若恰恰是这种对宏大叙事的刻意舍弃，让这部影片成为映照我们当下时代的寓言呢？”或许影片开场时那座遗落在海滩上的“木马”——它并不像人们所期待的那般壮观，反倒带着几分滑稽——早已向观众暗示，诺兰在这部影片中试图呈现的并非古典神话高高在上、触不可及的“史诗感”，而是向下挖掘那些掩埋在大写“历史”的光辉之下的卑微而污秽的物质性残骸，唯有如此才能使影片成为对这个硝烟四起的“当下时代的寓言”，而不是对西方文明合法性的毫无反思的再次背书。
抛开剧情内容不谈，诺兰版《奥德赛》的这种当代性也直观地体现在影片对于演员的选择上。黑色皮肤的海伦与雅典娜，不仅颠倒了传统好莱坞电影中“由白人出演非白人角色”的文化挪用惯例，也令人联想到马丁·波纳尔的名著《黑色的雅典娜》，书中对古希腊文明之“纯白血统”想象的解构，与诺兰的选角策略不谋而合。此外，对本片的情节展开至关重要的角色西农，则由曾在《盗梦空间》中饰演筑梦师艾里阿德妮的艾伦·佩吉（Ellen Page）出演——西农这一人物出自《埃涅阿斯纪》，本是负责欺骗特洛伊人的希腊卧底，诺兰在影片中对这个人物的故事进行了大幅度改写，不仅使其成为在特洛伊战争中被奥德修斯的诡计所欺骗的第一位受害者，还原创了他的亡魂与奥德修斯对峙的关键情节——然而在现实世界中，艾伦·佩吉本人已于2020年公开其“跨性别”的男性身份并更名为艾略特·佩吉（Elliot Page）。总之，无论在种族还是性别的意义上，由现实中演员的“身体”所携带的当下性（DEI、觉醒文化或身份政治）都远远溢出了故事中角色的“身体”所能容纳的范围。因此，每位观众无论对于这些当下议题是否认同，在观影过程中都无法回避导演诺兰在“故事新编”中大胆设置的政治议程。
众所周知，诺兰在其创作生涯中一直推崇“实拍”，反对在电影中使用数字CG技术。在《奥德赛》的全部场景（无论室内或室外戏）的拍摄过程中诺兰都坚持使用极为笨重而且充满了噪音的IMAX 70mm胶片摄影机，通过这种早已被技术发展主义所淘汰的“旧媒介”来再次表达他对“胶片原教旨主义”的坚持。在对中国摄影师曹郁的答复中，诺兰也指出即便是影片的后期制作过程也没有使用任何现代数字技术，“我们直接在IMAX胶片底片上进行剪辑，在实验室完成配色，再印制放映拷贝”。从市场反应的角度看，诺兰的这种坚持的确收获了奇效，初代IMAX银幕顶天立地的恢弘尺度——全亚洲已经没有任何一家影院能够放映原始版本的IMAX 70mm胶片电影，全中国也仅有7家IMAX GT激光厅可以勉强呈现1.43:1的全画幅——甚至在影片正式上映之前就已经令全球观众趋之若鹜，对于热爱诺兰电影的影迷来说，专程跨越城市甚至跨越国家来寻找全画幅的IMAX放映厅已经成为一种新的消费时尚。这种景象并非首次出现，早在诺兰的上一部影片《奥本海默》上映时，全球仅有30家影院能够放映的IMAX 70mm胶片版本便已创下提前数周售罄的纪录，而《奥德赛》进一步把放映媒介的稀缺性转化为影片最有效的前期宣传。从市场结果看，《奥德赛》上映首周即以约2.64亿美元的全球票房创下诺兰职业生涯中仅次于《蝙蝠侠：黑暗骑士崛起》的开画成绩，换言之，媒介层面的“复古”反而成就了商业层面的“创新”。如果仿照麦克卢汉在《理解媒介》中的名言“媒介即信息”（The Medium is the Message），我们也可以说，诺兰版《奥德赛》的主要卖点正是媒介技术自身（即IMAX 70mm胶片的拍摄和放映）而非媒介技术所承载的“内容”，观众所消费的并不是影片所讲述的故事，而是“能在最大的银幕上观看IMAX胶片电影”这一体验本身——当“无法放映”成为绝大多数影院的常态，“得以观看”便上升为一种稀缺的文化资本，跨城跨国的观影之旅也随之成为影迷群体确认个人身份与审美品位的一种“区隔”仪式。
不仅如此，在今天的技术语境下，站在诺兰的对立面的不仅是传统胶片电影的数字化以及流媒体对传统影院空间的冲击，更是生成式人工智能浪潮下的AI影视剧。在这个意义上，整部影片最具冲击力的一场戏当属埃亚埃岛的女巫喀耳刻用魔法把奥德修斯的船员们变成猪的这个片段，因为不同于以往影视或游戏作品（比如2025年的Hades II）对这一西方文学经典场景的再现方式，我们在诺兰版《奥德赛》中看到的不再是“言出法随”“一键变猪”的视觉奇观，而是一段极为缓慢而具体的身体变型过程——作为一种双重意义上的“手搓”，这段镜头的拍摄也没有借助任何数字CG技术，仅仅依靠泥塑道具以及“倒放”等传统电影技巧就使观众与银幕上的人物产生了“感同身受”的身体关联。
把对影片《奥德赛》的讨论最后落脚于对于人工智能问题的反思，并非是笔者一厢情愿的过度阐释，在最新的一次采访中，诺兰本人也把人工智能比作今日世界的特洛伊木马，他在影片上映宣传期间接受法语YouTube频道“HugoDécrypte”的专访时说：“我认为人工智能是一匹所有人都知道希腊人就藏在里面的特洛伊木马……这是一座透明的木马，每个人都能看清里面正在发生什么。”这个有趣的比喻实则包含双重意味：在影片中的特洛伊木马是奥德修斯本人的诡计，是“宙斯的法则”遭到践踏的“原罪”时刻，将人工智能比作木马，也就等于把今天蓬勃发展的人工智能技术与产业重新放置在那个礼崩乐坏的历史转折点上——它不是从外部试图攻城的敌人，而更像是被人们作为“礼物”主动迎入城内的馈赠——不仅如此，“透明木马”的比喻更进一步改写了荷马史诗中特洛伊木马与“欺骗”之间的固定关联：人工智能技术的危险性不在于无人识破，而在于每个人虽然心知肚明却依然照单全收。事实上，在诺兰领导下的美国导演工会已在最新合同中争取到在电影中限制生成式人工智能应用的保护条款，从而在新技术冲击的浪潮中切实维护了传统电影从业者的利益。由此看来，无论是对IMAX 70mm胶片的执着，还是影片中那些拒绝计算机生成而坚持采用传统电影技法“手搓”的奇观场景，都不仅仅是诺兰导演个人的美学趣味，而是作为“技术怀疑论者”的人文知识分子对于人工智能时代的一种回应。
简言之，诺兰版《奥德赛》在内容—叙事层面对荷马史诗原著大刀阔斧的去语境化改写与在形式—视听层面对古典神话的崇高尺度的极致还原之间的奇特张力，正是这部影片最核心的矛盾所在，而这种矛盾性也促使我们进一步探索古典与现代、艺术与技术、文学与影像等更为根本性的命题。