《现代文学新论》“新”在何处？

　　高旭东教授又一部专著《现代文学新论》面世。这部37万字的著作，再次显示了这位学者在学界耕耘的勤奋：他以比较文学与文化研究称著，又以独立的视野不断审视现代文学，出版了多部研究鲁迅与现代文学的专著。本书从宏观研究到作家作品的审视，给我们突出的感觉，就是有强烈的问题意识，总是想重新打量既有的学术“定论”，在质疑中推进学科的发展。如今常见所谓“创新”，而真正的有学术意义的创新总是在既有的研究基础上提出新的问题。

　　高著对于现代文学的边界提出了很多问题。诸如学科研究的边界和起始，就是其中一个：如果中国文学的近代从鸦片战争开始，为什么从鸦片战争到甲午战争期间的文学，现代性不如清代中叶的《儒林外史》《红楼梦》，甚至不如明代中叶的李卓吾与公安派？近代应该是突破传统的文学，为什么近代文学的老师都安排在古代文学教研室，而人大复印资料也将“中国古近代文学”放在一起？这不正好表明这个阶段的文学没有现代性吗？高著认为，“现代性”毫无疑问是一个界定的标准。与中国文学自生的“现代性”因素不同，现代文学的“现代性”是与西方文学的影响密切相联的。为什么从鸦片战争到甲午战争的五十多年，翻译文学几乎是一个空白？问题背后的奥秘是：由于从鸦片战争到甲午战争之间的“中体西用”的文化选择，甚至在“用”上西化而在自尊上故意彰显“体”的尊大，才导致在海禁大开时代对域外文学的漠视，才导致这一阶段的文学没有现代性。

　　那么，中国文学的近代或现代为什么不从明代中叶或清代中叶，甚至担任驻外公使、参赞的陈季同、黄遵宪那些具有现代性的文本开始呢？高著认为是因其都处在边缘状态，只有通过甲午战争导致“中体西用”方案的破产，主流文学界才扬起西化的风帆，而陈季同与黄遵宪的文本才由边缘向中心移动。“五四”文学是可以追溯到甲午战争之后的那一段文学的：最早使用文学革命的是梁启超，并有文界革命、诗界革命、小说界革命、剧坛革命做支撑；“五四”新诗可以追溯到黄遵宪等人的新派诗，将小说视为文学的正宗主要是梁启超等人的贡献；“五四”话剧也要追溯到剧坛革命与春柳社，而从甲午战争到“五四”运动仅翻译小说就有两千多种。革命派的光复旧物也并非倒退，章太炎推崇拜伦、尼采很快为苏曼殊、周氏兄弟所接受，所产生的作品往往是文字的古奥与内容上比改良派更突出的现代性融汇在一起，即“拟古的现代性”。

　　考虑到从甲午战争到1917年的文学革命只有20多年的时间，作为一个独立的文学史断代显得不合适，因而高著主张将甲午战争之前完全是传统形态的50多年文学还给古代文学，将甲午战争之后20多年的文学作为“前五四的现代热身”，进而为中国现代文学向上拓展了20多年的疆域。当然，对此可以见仁见智。新文学的起始定在“五四”前后，强调“质变”的标志性，肯定是有道理的。高著也注意到“五四”的重要性及其对新文学诞生的划时代意义，但对于“五四”的内容、救亡与启蒙的变奏乃至文学上的现实主义，又提出了质疑；对于“五四”的反传统、文体的现代转型乃至造成的一味趋新的文化追求也进行了重新审视。以“五四”的激烈反传统而言，高著认为这仅仅是表象：从跨文化的角度看，在民族危机时抛弃自身的文化传统而师从对手，只有儒家文化背景的日本的明治维新与中国的“五四”，因为儒家将家国社稷的振兴看得高于一切。就此而言，“五四”反传统的动因来自传统，那些使命感强烈的文人反传统也最激烈。

　　值得一读的还有书中关于鲁迅的研究，这本来也是高旭东擅长的领域。高著注意到了鲁迅文体“杂糅”的现象。他认为鲁迅作为艺术家的伟大，在于他试图以自己的艺术个性突破传统的语言符号与文体形式的束缚，在颠覆既有文体时寻找更适合其艺术个性的文体，从而建构属于自己的文体世界。因而经常可以看见鲁迅的文体杂糅，《朝花夕拾》中的《藤野先生》《范爱农》比《呐喊》中的《兔和猫》《鸭的喜剧》更像小说。《热风》中的《为“俄国歌剧团”》与《准风月谈》中的《夜颂》与《野草》中的篇章是一类文体。而介乎论文（逻辑、议论）与散文（形象、抒情）之间的杂文更是表现了这种文体的杂糅，进而呼吁编辑《鲁迅文体分类全集》。

　　令人惊讶的是，高著还认为鲁迅的第一篇小说，既非《狂人日记》，亦非《怀旧》，而是1903年发表的历史小说《斯巴达之魂》。他从五个方面详细阐发了其为小说的证据。高著分析这个虚构的斯巴达故事的“中国化”过程，武士的妻子与克力泰士都是虚构而不见史实的人物，克力泰士的重要作用就在于为小说情节的发展穿针引线，增加小说结构上的完整与故事的吸引力，而以文学手法改写历史，更佐证了《斯巴达之魂》并非史实，而是小说家言。高著还指出鲁迅以小说改造国民性、厌恶纤巧靡丽之音而推崇刚健雄大的“力之美”，其源头可以追溯到《斯巴达之魂》。鲁迅推崇斯巴达的强力精神，不但与其推崇拜伦、尼采一致，而且与其晚年推崇大禹、墨子以自苦为极的殉道精神也是一致的。高著这个发现是否能在学术上成立有待讨论，但作者显然已经把鲁迅这篇早期作品的研究深掘了一步。

　　对于国外某些学者的学术观点，高著还予以辨析并纠正。高著认为将张爱玲的小说抬到鲁迅小说之上是一个伪命题，并指出了夏志清的《中国现代小说史》中存在的悖论：该书标榜以艺术的批评系统审视作品，但在否定鲁迅作品时却是基于政治偏见；而对现代文学史上最杰出的中短篇小说《阿Q正传》《狂人日记》的否定，构成了其小说史的最大遗憾。

　　即使对鲁迅本人所提出的一些经典说法，高著也进行了重新审视。被俗称为“晚清四大谴责小说”的概念可以追溯到鲁迅的《中国小说史略》，然而稍后鲁迅在西安讲《中国小说的历史的变迁》，不但没有使用“谴责小说”的概念，而且在讽刺派名下只讲了《官场现形记》《二十年目睹之怪现状》，因为《老残游记》与《孽海花》并非《儒林外史》式的讽刺小说。《老残游记》是游记体的抒情小说，《孽海花》则是抒情式的历史小说，讽刺技巧在这两部小说中都很少使用，这与《官场现形记》《二十年目睹之怪现状》大量运用讽刺技巧有所不同，而后者是讽刺技巧不如《儒林外史》而被鲁迅称为“谴责小说”。

　　高著还发现文学史上一些容易被忽视的问题。比如， 对于张天翼被现代文学研究界忽视的原因，高著指出是因为对其代表作的选择出了问题——张天翼真正的代表作是短篇小说《砥柱》与中篇小说《善女人》，而不是艺术表现力很一般的《包氏父子》与《华威先生》。通过与陀思妥耶夫斯基的《穷人》的比较，揭示了《善女人》透视人性的深度。表现戴着金钱枷锁的女主人公，在自己没有得到幸福进而折磨下一代方面，《金锁记》确实是师法张天翼的《善女人》。《善女人》是本书作者的发现，能否经典化达到《边城》《金锁记》的艺术高度尚需时间的沉淀。

　　值得注意的是，高著还对李劼人的“大河小说”做出了新的解读。新文学一直倡导现实主义，然而当法国现实主义传统在中国的正宗传人李劼人推出其“大河小说”时，整个文坛却集体沉默了，以郭沫若的号召力仍不能将“大河小说”从无人问津的边缘推向中心，其对“大河小说”的高度评价更像是预言，以至于李劼人成为不该被重新发现而实际上是被重新发现的大作家。很多学者将《死水微澜》与《包法利夫人》进行比较，认为邓幺姑是中国的爱玛，但却与爱玛有着巨大的文化差异：刚刚与袍哥情人生死别离，又选择了改嫁教民，她的姿态表明自己才是真正的人物，表现了顽强地执着于生存的生命活力。

　　总之，高旭东教授在现代文学的学术园地里辛勤耕耘，提了很多问题，也得出了很多创新性的观点，这些“新论”也不一定就是“确论”，但一定会引发某些更深入的思考。