多元一体的谱系建构 宏阔深约的艺史新篇

　　金维诺、罗世平两先生所著《中国宗教美术史》（增订本）由上海书画出版社出版了，这是中国美术史学界的一件大事。这部书既是两位先生从上世纪五十年代中期到改革开放以来接力从事中国宗教美术史研究成果的总体呈现，又反映了中国宗教美术史学这半个多世纪取得的辉煌成就。从1995年该书的简本问世，到今天这部60余万字皇皇巨著的出版，两位先生在中国宗教美术史学研究上的开创之功和矢志不渝的学术追求，令人感佩。

　　宗教与艺术，是人类精神文化史上最早相遇的两股力量，两者交汇是文明得以生发的原生动力。中华文明渊源流长，在其漫长的发展过程和辉煌灿烂的高度成就中，宗教和艺术占有重要的分量。对中国宗教美术的整体梳理和系统阐释，是认识、研究和传播中华文明不可或缺的工作。《中国宗教美术史》（增订本）正是站在中华文明史的高度上，完成了一场关于“民众精神需求的创造”的重大叙述，其思想意义和理论价值是不言而喻的。

　　本书在学术视角、写作方式、编写体例、史论研究、框架建构、规律阐释、理论方法等诸多方面，都取得了积极的成果，有很多创新性的做法，使得本书极富特色。

　　一

　　中国美术史学的视角与知识体系贯穿全书，使得该著极富特色。

　　在中国早期的美术史学著作中，就已对于宗教美术给予了相当的重视。顾恺之《论画》中就记载了《东王公》《七佛》等道教、佛教题材的绘画作品。谢赫《画品》、姚最《续画品》都记载了相当数量的宗教画家及其擅长的宗教画题材。唐代张彦远《历代名画记》专门辟有一节《记两京及外州寺观壁画》。及至五代宋初，《益州名画录》《圣朝名画评》等书中对于佛教、道教绘画作品及画家的记述均占相当比重。可以说，中国宗教美术，自古以来就是作为一个整体而成为中国美术史学的重要组成部分的。《中国宗教美术史》（增订本）正是认识到宗教美术对于“形成中国绘画的理法体系和样式风格也是功莫大焉”，继承了中国自魏晋以来写作有关宗教美术发展历史的传统，从中国美术史学的视角进入到对中国宗教美术遗迹及作品的梳理之中。它的基本任务，是构筑起关于中国宗教美术历史发展的基本知识体系。应该说，本书达到并完成了它的写作目的和基本任务，并形成了自己的特色。

　　本书的这一特点，也构成了它的基本写作方式，即从美术史著述和相关历史文献出发，梳理宗教美术历史的知识和有关认识，再结合各种宗教美术作品和遗存，展开分析和论述，其中吸纳了一些最新的研究成果，最后回到宗教美术发展的特定时代之中加以评估，形成关于宗教美术发展的“史识”。这使得本书的写作既没有落入民国以来靠文献构筑基本框架的窠臼，又与当今流行的依靠图像讲故事的美术史写作相区别，也避免了近些年来编撰各种通史性质著作常见的史料堆砌，而成为具有强烈学理性、学科性的关于中国宗教美术发展的历史学。

　　以第四章《两晋南北朝时期的宗教美术》为例，该章首先从文献及有关历史著作中清理关于“两晋书画名家与佛教绘画”，给该时代佛教绘画的基本概念、知识以及已有认识一个历史定位，然后结合佛教美术遗存以及近几十年出土的大量佛画遗存，论述了“南北朝时期的佛画样式”“二戴像制与南北造像”等几个方面的问题，形成对于此一时代佛教绘画发展的基本认识和阐释。

　　二

　　书中关于各门宗教美术的入编建立在中国宗教美术发展的宏观视野基础之上，兼顾美术发展的实际情况进行编写，结构合理、分量得当，建立起了关于中国宗教美术史的总体框架和各门类美术之间的基本关系。这一编写体例及框架是本书的重要贡献之一。

　　细读此书，我们不只是面对一部美术史专著，而是在观看中国文明自我觉醒的历程，各宗教类别的美术史都在其中有着恰当的位置。从青铜纹饰中的神祇形象到云冈、敦煌的佛国世界，从道教壁画的玄思意象到拜火教墓葬的庄严神秘，各宗教美术不仅是一种视觉传统，更是一部文明史的精神镜像。它揭示了一个民族如何以形象安放信仰，以美的方式通向文明的大道。

　　那么，各种宗教美术既有时代、信仰、艺术传统等形成的审美共性，又有史料与遗存的丰富性、特定题材与宗教习惯等各自的差异性，如何处理好相互之间的关系，并成为一个有机的整体，既照顾到各自的特色，又能够从宗教美术的整体上见出其作为美术史的时代性和作为文明史的精神性，是有相当难度和挑战性的。

　　《中国宗教美术史》（增订本）以广博的史料、细致的考证及敏锐细腻的学术洞察力，构筑起关于中国宗教美术发展的历史过程和精神谱系，大致包括：1.从史前巫教祭祀到明清诸宗教呈现的总体视觉传统；2.从青铜纹饰的神祇形象到佛塔、寺观壁画、单体及组合雕刻、石窟造像壁画、佛道版画以及基督教教堂美术等美术风格及样式体系；3.各宗教的神祇图像体系；4.建立起一系列关于中国宗教美术的概念和话语，初步形成中国宗教美术研究的学术和话语体系。在此基础上，著作建立了以佛教、道教美术为主体，兼顾本土巫祭、祆教、景教、摩尼教、伊斯兰教、基督教等各宗教美术的基本框架。

　　通过这一体例和结构，作者用宗教美术这一载体，向我们展示了中华文明在神圣与世俗、外来与本土之间的漫长融合与创造过程，系统揭示了宗教信仰与审美创造之间的互构关系。可以说，在当代学术语境中，它不仅是一部美术史，也是一部思想史和学术史。

　　三

　　注重宗教美术史中跨文化交流与地域特色也是本书的重要特色之一。本书构建的中国宗教美术史基本框架体系，特别注重边疆与少数民族地区以及一些特定区域宗教美术的发展，在地域与文化的交流之中探寻宗教美术的多元格局及其成因。例如，在辽、金、西夏、回鹘、南诏、大理宗教美术部分，书中特别注意到辽塔与宋塔的相似性及装饰铜镜的萨满习俗，西夏佛塔砖雕几何纹饰呈现出中亚伊斯兰艺术的装饰风格，由此论述了中亚装饰纹样对中式寺庙装饰的影响及其文化关系以及中原佛教与草原信仰的融合，等等。再如书中就元明清时期藏传佛教、天主教、伊斯兰教与道佛并存，提出中国宗教建筑样式、装饰语言、图像母题，都是彼此借鉴，又在域内外共同作用下形成综合的风格。本书从跨文化交流与地域特色方面对中国宗教美术的研究，为中国宗教美术发展史的研究提供了另一个视角，也让读者更加深刻地理解中国宗教美术发展中各种动力与因素的相互作用。它反映出中国宗教美术兼收并蓄的文化形态，正体现了中华文明的包容精神。外来的美术风格样式，在中国不被排斥，而是在吸收与转译中获得新生命，能够在“调和之后，生出异样的光辉”（《滕固美术史论著三种》，商务印书馆2017年）。

　　四

　　本书的史论阐述极富理论性、思想性。

　　宗教与艺术同为人类精神活动的重要领域，相互渗透、相互映照。作者对于艺术与宗教的深层关系有深刻的认识。艺术的发生离不开宗教的感召，而宗教的传播又依赖艺术的形式。史前社会的巫教祭祀是最早的艺术母体，无论是彩陶的旋纹，还是青铜的饕餮，都并非单纯装饰，而是宗教仪式的一部分，是人类与超越者沟通的象征语言，承载着古人对超越者的敬畏与对秩序的追寻。艺术的最初使命，并不是审美，而是神圣，它为信仰提供载体，为未知赋予可感之形貌。作者从这种“以形显神”的文化心理出发，逐步为我们描述出中国宗教美术发展背后的文化心理基础。

　　该著从这种文化心理出发，揭示了当外来宗教进入中国后，这一文化心理传统的延续与扩展。例如，作者系统梳理和论述了佛教自西域传入后，造像初期承袭犍陀罗写实风格，面部深目高鼻，衣褶繁密，带有异域气息；随着佛教在中原落地生根，至北魏中晚期，造像逐渐呈现出温润圆融的面相与端庄平和的神态，衣纹平顺，服饰与姿态日趋含蓄内敛，逐渐呈现“中和”“慈容”的汉化特征，体现出中国审美中“中和”的精神。两位先生指出，这一转化不仅是技法演变，更意味着宗教心理的本土化——神不在天上，而在人间；圣不在彼岸，而在心中。佛像的面容因而变得慈悲，空间布局更具礼制秩序，宗教艺术由此从“外在崇拜”走向“内在观照”。这一论述来自对宗教与美术文化心理的双重观照，作者对于宗教美术及其文化发生发展动因的深刻把握可见一斑。

　　本书还从宗教信仰与美术形式语言“双向形塑”阐述了宗教美术发展的深层逻辑。在双向形塑的过程中，宗教与美术之间的关系变得丰富而复杂。美术用形式语言为宗教赋形，使抽象信仰得以被看见；宗教又赋予美术形式以灵魂，使形象超越物质之美。艺术语言的最高境界并不在技艺，而在于能否成为精神的载具。如书中对于龟兹石窟壁画本生与因缘故事交替及构图所依佛典、对榆林窟中唐吐蕃壁画吐蕃样的宗教依据及样式分析、对瑞像图的信仰及其固定形式的文化交流史价值等各种理论论述，都可以清楚看到这一点。

　　两位先生在对中国宗教美术发展长程的梳理中，提出了中国宗教美术具有“多元一体”的文明观。他们把宗教艺术看作中华文明整体的一部分——既是宗教信仰的表达，也是中国社会、政治与思想的折射。如作者以敦煌莫高窟为对象，论述它作为佛教美术在中国的成熟形态，不仅是佛教艺术的宝库，更是中古社会精神世界的缩影。洞窟壁画如同一部形象史书：《维摩诘经变》《药师经变》《观音菩萨图》等题材，早已脱离印度式的叙事框架，融入了唐代社会的审美与世俗情感。这些画面中，菩萨眉眼低垂、神态温婉，仿佛一位可亲的凡人，这种“以人化神”的倾向，使佛教艺术从超验的象征走向人文的诗性。菩萨的温柔姿态、供养人的庄敬神情、乐舞伎的婉转舞姿，共同构成一个人间化的佛国世界。艺术家将宗教的超验世界与世俗生活融为一体，让信仰不再遥远，而是可亲、可感。作者进而阐述了佛教美术的“中道之美”：“中国宗教美术的中道精神”——既不否定神性，又不离开人性，在超越与日常之间取得平衡。这正是儒释道融合而形成的中华美学气质：温厚、包容、含蓄、内敛，其“佛教美学思想在中国两千年的发展过程中，不断为各时代、各地区不同民族的艺术匠师所丰富”（金维诺：《中华佛教史·佛教美术卷》，山西教育出版社2013年）。

　　再如对道教艺术审美的“玄思之象”的论述：通过分析宋元时期的道教壁画与神仙图像，指出其艺术特征是“以形写气，以象寓道”。与佛教美术的庄严不同，道教美术往往追求流动的气韵与空灵的构图——这正契合老庄哲学中的“无为而生”思想。从宋元壁画中神仙图像到宫观建筑，画家们以空灵的构图和流动的线条表现“气”的运动。山川云气与神仙身形互相渗透，天地万象皆在呼吸之间。这种“以形寓道”的美学精神，使道教美术在视觉上展现了中国哲学中“天人合一”的理想。永乐宫三清殿的巨幅朝元壁画便是典型代表：画面宏阔而秩序井然，人物众多却神态各异，仪式感与流动感并存，仿佛以画卷展开了一场人神共在的盛典。这一论述，不仅揭示了道教美术的审美规律，也让我们看到中国宗教艺术统一于中华美学之中的深层内涵。

　　五

　　从研究方法论而言，新版《中国宗教美术史》体现了其立足美术本位，综合调动文献、图像、风格样式、社会生活与宗教信仰等学科领域相关理论方法解决宗教美术发生、发展及其艺术成就问题的方法论，在当代美术史学研究中具有代表性。

　　新版《中国宗教美术史》的学术价值，不仅在于其完整全面的宗教美术史学科体系和高屋建瓴的理论阐释，更在于它坚持了美术史学在方法论上的“美术本位”，综合运用文献、图像、风格样式、社会生活以及宗教学等多种理论方法为研究和阐释宗教美术本体服务，在“图像证史”的基础上，在方法论上有很多积极的开拓。两位先生认为，宗教美术遗存本身是一种“视觉史料”，可以补正文献的不足，“提供检验知识、概念和演变发展的事物证据”，甚至更能揭示历史的精神结构。金先生认为造像、壁画、装饰纹样以及建筑等视觉遗存体现了佛教艺术在题材内容、时代风格与艺术表现技巧上的发展（金维诺：《中国美术史论集》，黑龙江美术出版社2004年）。这一方法论突破了传统美术史仅研究“风格演变”的局限，也超越了一般宗教史研究的“文本中心论”，形成了以美术的历史问题为核心、多学科联动的美术史研究方法论，使本书的宗教美术研究既有美术史学的底色，又进入到一个“新美术史学”研究阶段，也为当代的中国美术史学研究提供了方法论参照。

　　中国宗教美术史在美术史学中占有重要的地位，写作一部宏阔深约的中国宗教美术史是美术史学界不可或缺的工作。金维诺、罗世平两先生以高度的学术责任感和使命担当为我们奉献了这部特色鲜明的《中国宗教美术史》。他们皓首穷经、日积月累，兀兀穷年，从三十年前的简本到如今这部卷帙浩繁、洋洋大观的鸿篇巨制，两位先生坚守美术史学的学术理想和学术品格，以过人的学识和眼光，以及超凡的毅力和勇气，为中国美术史学又立梁柱，写下新篇章。著作中史料辨析精微，每有真知灼见，其取法立论，常予人以启迪，在中国美术史学界当自有其位置。不惟如此，其文字亦清丽典雅、质朴畅达，相信会为更多读者所喜爱。

　　（作者为中国传媒大学教授）