从黄炎培、汪采白到郎静山、张大千

　　谈及黄炎培先生，国人最熟知的，是他与毛泽东主席在延安那场关于“历史周期率”的窑洞对话，以及他作为著名教育家、社会活动家的身份。而少为人知的是，早在民国三年（1914年），黄炎培便偕摄影师吕颐寿等人深入黄山考察，拍摄了一批包括迎客松在内的珍贵影像。同年，这批照片由上海商务印书馆出版，成为目前可考的中国首部风光摄影画册——《中国名胜第一种·黄山》，较1929年出版的《黄山指南》插图本早了十五年。黄炎培先生不仅为后人留存了黄山百年前的本真影像，更让迎客松、天都峰、莲花峰等胜景走向世界。可以说，他是黄山摄影的先行者。

　　回望摄影术传入中国后的发展历程，19世纪中叶至20世纪初的中国摄影实践主要由西方人主导。从1844年法国拉萼尼使团成员于勒·伊迪埃（Jules Itier）拍摄《黄埔条约》签字仪式，到1860年意大利人费利斯·比托（Felice Beato）记录第二次鸦片战争；从苏格兰人约翰·汤姆逊（John Thomson）的《晚清碎影》，到美国人西德尼·甘博（Sidney D. Gamble）的社会调查影像……彼时西方摄影师的镜头多出于异域探奇的创作动因，其作品虽具备一定纪实价值，却普遍带有殖民视角与东方主义色彩。以约翰·汤姆逊为例，他1868至1872年间游历中国所拍摄的《中国与中国人》，虽图文翔实，却深植于西方中心主义倾向，其宣称的“展示这个神秘国度的真实面貌”，实则是经过西方视角筛选与重构的视觉表达。无独有偶，德国人海达·莫理循（Hedda Morrison）1933至1946年间拍摄的中国影像，虽技法精湛，却多将中国视为异域标本进行记录。这种视觉表征的不平等，映射出近代中西文化交流中的非对等格局——西方借摄影这一现代技术，构建起一套关于中国的视觉话语体系，而中国在这一体系中始终处于被表述、被定义的客体地位。这一时期中国影像在西方世界的传播，也在很大程度上固化并强化了东方主义的刻板认知。

　　正是在这样的历史语境下，黄炎培的《中国名胜第一种·黄山》展现出独特的文化价值与时代意义。1914年冬，黄炎培在婺源、休宁等地考察徽州教育，其间他专程赴黄山游览，并在《小说月报》1914年第五卷第十二号及上海商务印书馆出版的《黄炎培考察教育日记》中，详细记录其行程与见闻。此外，他还与紫云庵僧人性海、文殊院住持德圆法师展开深入交流，留存下来的文字资料与影像记录互为印证、相辅相成，为研究当时的宗教文化提供了珍贵的第一手素材。

　　在摄影技术条件极为有限的当时，黄炎培的摄影团队面临着巨大的拍摄挑战：他们需携带沉重的玻璃底片与笨重的摄影设备，在险峻的黄山山道上艰难前行。黄炎培在《小说月报》（1914年第五卷第十二号）中曾详细记述道：“忽林隙飞出白练一道，跳珠溅玉，声若雷震。导者曰：‘九龙瀑至矣。’皆欢呼。舍通路直下斜坡，欲近摄一影。土石松且滑，一失足，溜跌二三丈，伤一指。天洲、志廉皆绝勇，志廉下深谷，手斫丛箐，凡蔽吾目者尽去之；天洲自斜坡上下蹀躞，以位摄影镜，卒取其全影。俸矣哉！如此奇观，余以流数滴血购得之。”这段文字生动还原了拍摄时的惊险场景：为近距离捕捉九龙瀑的绝美景致，团队舍弃常规路径直下斜坡，不料土石松动，黄炎培失足滑落数丈，手指受伤出血；队员吕颐寿与顾志廉不顾个人安危，一人下深谷拨开茅草，一人在斜坡上反复调整机位，最终才得以完整记录下这一自然奇观。这种严谨的创作态度，让画册中的每一帧影像都凝聚着深厚的文化思考与人文情怀，彰显出鲜明的文化自觉。黄炎培在《黄山游记》中这般描绘黄山景致：“自云巢以上，峰巅壁罅奇松无数，干上下拗折，枝皆绝平如掌，有自壁间下垂复折以上，使根反高出其顶者，云气绕之，飘飘有仙意。”（《小说月报》，1914年第五卷第十二号）这种将自然景观与诗意、仙韵相融合的表述，体现了中国传统文化中“天人合一”的审美理想与价值追求。

　　需要特别指出的是，在内容甄选上，黄炎培的《中国名胜第一种·黄山》画册凸显出中华文化主体性，重点聚焦黄山迎客松，留下了这一标志性景观最早对外传播（中英文对照）的系统影像记录。对比1914年的照片与当代影像，可清晰看到这棵千年名松的形态变化——旧照中左侧第二排枝桠松针清晰可辨，而现代影像中该部位已发生明显变化，同时也能观察到现代保护措施留下的痕迹。此外，画册中收录的慈光寺、文殊院、天门坎、青龙潭、狮子林、天都峰、莲花峰、始信峰等黄山自然与人文景观的照片，均为这些景致最早的影像档案。从这个意义上说，黄炎培的黄山摄影实践开创了中国自然遗产影像记录的先河。这些影像兼具艺术价值与文献价值，为后世研究黄山地质地貌演变、植被群落更替提供了直观、鲜活的视觉证据；特别是在经历自然灾害或人为改造后，这些早期影像更成为复原历史景观、开展文物保护工作的重要参考依据，也为后世研究黄山、传承文化建立了可资比较的视觉基准。

　　无独有偶，今年初正在合肥安徽美术馆展出的《不与田园疏——汪采白与西溪汪氏家族书画传承研究展》上，有一张汪采白拍摄的迎客松旧照。这张照片的具体拍摄时间虽然待考，但应与黄炎培拍摄同时期。可以确定的是，这是徽州本土人士拍摄迎客松的最早影像之一。

　　同样钟爱拍摄黄山的还有郎静山。早在1927年，郎静山便登临黄山开展摄影创作，此后持续以黄山奇松奇峰为灵感源泉深耕艺术实验。他主张，摄影虽以写实为基础，却应成为表达思想情感的艺术工具，而非一味追随西方技术。1928年，他与友人成立摄影协会“华社”，以推进艺术摄影、传承中国传统文化为宗旨，这一理念也促成了“集锦摄影”的诞生。所谓“集锦摄影”，即通过多张底片，数次曝光于一张相纸之上，将中国传统绘画理法融入摄影，在画面中布置前景、中景、远景，化“写实”为“写意”，营造幽深雄奇的山水意境。1934年，郎静山经过不断尝试，将不同场合下所拍的两幅黄山照片重组构图，创作出第一幅成熟的集锦摄影作品《春树奇峰》。照片中，前景的树木与后景的山峰形成鲜明对比，加上中景弥漫的迷雾，营造出寥廓茫远的距离感。这幅作品成功入选英国摄影沙龙，成为中国摄影艺术首次获得国际权威机构认可的案例。此后，郎静山进一步探索，将中国传统绘画美学与摄影技法融合，创作出大量遵循“散点透视”的山水摄影作品，在当时的世界摄坛独树一帜。郎静山的集锦摄影实践，打破了西方审美垄断，成为中国摄影以东方美学参与世界艺术对话的成功范例。

　　与郎静山志同道合、同样以黄山为精神母题、以摄影践行东方美学的，还有其挚友、书画大家张大千。张大千分别于1927年、1931年和1936年三次登临黄山。其中1931年9月的黄山之行，他拍摄了三百余张照片，并从中精选出十二张印制成《黄山画景》画册馈赠友人、交流品鉴。在黄山创作期间，张大千曾遭遇暴雨被困山中，但他最终坚持克服困难，完成了拍摄计划。他后来回忆此次经历时坦言：“在黄山之巅，我真正理解了古人所谓‘师造化’的真谛。”经郎静山推荐，张大千的《黄山云海》荣获比利时万国博览会摄影金奖，评委会盛赞其“将东方美学精神与现代摄影技术完美结合，为世界摄影艺术开辟了新的可能性”。

　　无论是黄炎培还是汪采白，郎静山还是张大千，他们的黄山摄影实践在精神内核上可谓一脉相承：均以黄山为灵感源泉，以中华自有美学语言为根基，在世界摄影界传递东方声音，共同推动中国现代影像艺术的民族化表达。

　　这种植根于本土文化的自信表达，在当代黄山摄影实践中得以延续：摄影家袁廉民四十余年间近二百次登临黄山，曾在零下二十度的严寒中守候数日，只为捕捉黄山雪霁的瞬间；其作品在各类国际影展中屡获殊荣，有力印证了中国传统美学价值的普遍性。2010年启动的黄山“百佳摄影点”项目与2016年举办的“东方诗意·黄山影像”摄影工坊，从最初单一的摄影创作平台，逐步发展为兼具创作、传播、交流功能的系统性文化工程。2019年12月，“东方诗意·黄山影像”展览在北京国家图书馆启幕，引发社会广泛关注。策展人刘树勇认为，该展览可拆解为“一座中国的山”“一条中国的江”和“一个中国的古村落”三个独立专题，将来有望走出国门，真正“影”响世界。

　　千年迎客松，广迎天下客。如今，迎客松已成中国的文化名片。1990年12月，黄山被联合国教科文组织列入《世界文化和自然遗产名录》，成为全人类共同珍视的双遗产。中国的黄山，自此真正走向世界。2005年联合国成立六十周年之际，摄影家汪芜生携其黄山摄影作品，与东山魁夷的遗作共同作为东方艺术的代表，在联合国总部展出。展览开幕当天，时任联合国副秘书长的陈健亲临现场并致辞：“这些黄山影像不仅展现了中国自然风光的壮美，更传递了中华文化中‘天人合一’的哲学思想。”展览期间，多位外国驻联合国大使表示，通过这些影像，他们对中国文化的精神内核有了更为深刻的理解与认知。

　　回望历史，我们更应铭记黄炎培先生等黄山摄影先行者们的开拓之功，他们的摄影实践和作品已成为中华文化对外传播的一枚“文化路标”，指引我们以影像为桥、以文化为魂，用世界易懂的视觉语言讲好中国故事，续写文明交流互鉴的新篇章。