历史背屏：艺术史研究的历史学思维

    ■武绍卫

    历史学者刘屹近年对艺术史领域的不少重要问题重新进行了讨论，部分成果已结集为《妙相熙融：佛教美术与石窟艺术的历史背屏》（下文简称“《妙相熙融》”，浙江古籍出版社2025年8月出版）。刘屹之所以可以以“外行”身份“跨界”对不少之前几成定论，抑或相关讨论已入僵局的艺术史话题提出新的思考并获得成功，就在于他强调的“历史学角度”。笔者将其称为艺术史研究的“历史学思维”。

    与“历史学思维”相对应，艺术史研究还存在着“艺术学思维”。艺术学思维常以“艺术”为本位，首先关注艺术的内部逻辑，并进而从文献中勾稽历史，以此形成艺术解读和历史解读的关联，可谓是从“艺术”逆推“历史”；而历史学思维首先关注的是历史的发展脉络，进而在整个历史脉络中去审视艺术的呈现，可谓是从“历史”顺求“艺术”。两种思维方式并无高下优劣，且可相互补充。当研究因单纯依赖一种思维方式而进入困境时，从另一种思维方式切入，往往会收获不一样的功效。

    艺术学思维强调“看图说话”，长于对艺术作品的细读，对风格类型、题材技法等的把握，相比之下，对作品中各种元素的历史脉络之梳理则稍逊色。虽然艺术作品有时可以超越时代，但对其提供精确的历史脉络，尤其是直接或明显的文献依据，绝非仅具锦上添花的意义，而是与对理解其风格等艺术特征一样重要，甚至更重要。但并不是所有的艺术作品都可以找到明显或直接的文献支持，甚至没有对应的文献记载才是艺术史研究的常态。即使能找到，但文献的可信度本身也不是不证自明的。所以，一旦艺术作品本身的艺术特性较为模糊、对应的文献记载并不明确，那么“看图”所说的“话”就有可能是“捕风捉影”“自说自话”了。这正是艺术学思维所不能有效解决，而历史学思维可发挥功用之处。在笔者看来，这也正是《妙相熙融》收获最显著之处。

    《妙相熙融》中的多个案例虽然看似在研究具体的艺术品，但其研究逻辑的起点并非艺术品，而是作品中某一关键元素的历史脉络，尤其是知识和思想史的脉络。比如关于敦煌最早的洞窟，学界之前多沿袭圣历碑等唐代史料的记载，认为是由4世纪中期禅师乐僔、法良所开之禅窟；并从洞窟形制、塑像壁画等角度，认为诸如268、285等亦是早期禅窟，洞窟塑像壁画乃修禅观相之辅助。《妙相熙融》则对相关记载的可靠性提出批判，并抓住“禅法”这一对理解禅窟最重要，但以往艺术史学者却往往置而不论的元素进行了系统梳理，对禅法的传入与演变的年代进行了逐层揭示，指出汉末至南北朝四百年间，禅修方式不断调整，经历了从早期安般数息的小乘禅法到5世纪初引入“观行”的大乘禅法的转变，其间不乏禅法流派之争。禅法的演变，决定了洞窟形制与内容必然随之变化。把握了不同历史时期禅法的特征，也就为理解基于禅法、禅修而衍生的艺术品提供了比较准确的历史背景和时代框架。由此，他对以往的“常识”提出了质疑：如传统观点认为乐僔于莫高窟前有“状有千佛”的“观行”之感，《妙相熙融》则认为此乃后人追述，绝非4世纪中叶禅僧所能有的体验。同样，《妙相熙融》从僧人起居与禅修的现实出发，认为过去被视为禅窟的268、285窟中的对称小窟，更可能是对印度石窟寺建筑的模仿，而非真正的修禅空间。

    关于中古佛教中的法灭和末法观念，是刘屹近年来一直关注的重点问题。正是基于对这些观念以及宗教实践的系统认识，他对相关艺术作品进行了讨论，纠正了不少认识误区，提出了新的解读路径。比如关于“白衣佛”，之前有学者“望图生义”，或将其对应为《法灭尽经》中所谓“沙门袈裟，自然变白”，或将其对应为中国丧服影响下的涅槃佛，并尝试将其归为“法灭”思想之影响；或将其对应为《观佛三昧海经》中的“清白石想”，众说纷纭。之所以如此，本质原因就在于前说多是艺术学思维的逻辑，虽对图像的解读非常精细，但一旦要在文献中寻求支持，往往只是寻求“关键词”式对应。《妙相熙融》则将前说所用文献，一一检核，在全面解读的基础上，一一揭示前说之误，尤其是在驳斥“法灭说”时，指出在佛教中以“袈裟变白”作为“法灭之相”不会早至5世纪后半，故认为从法灭角度理解白衣佛是缺乏文献依据的。又比如关于安阳大住圣窟的“法灭之相”，以往学者多将其简单理解为对窟内所刻《大集经·月藏分》《摩诃摩耶经》等，并认为这些经文就是开窟人灵裕所要表达的“末法”思想下对“法灭”的忧心。但《妙相熙融》对“法灭之相”于《续高僧传》的原始记载“于宝山造石龛一所，名为金刚性力住持那罗延窟面别镌法灭之相”进行了新的解读，认为道宣此处实际记载了两个过程，一是开那罗延窟，二是于窟面“别镌”法灭之相。基于此，他仔细梳理了第一次开窟时的内容，认为其时应该只有窟内经和像，而其后所镌法灭之相则对应为窟外右侧（东方）的浅浮雕佛菩萨像；同时他也从法灭思想的发展角度指出，大住圣窟的布局设计，反映出灵裕接受的不是慧思的末法思想，而是从印度传统演化而来的中国化的“法灭”理论。这便为重新认识大住圣窟的内容和设计，以及背后的思想脉络提供了新的理解。此外，《妙相熙融》还通过对印度、西域等地法灭思想演进的梳理，串联起了从法显到玄奘等数百年间犍陀罗艺术中法灭表现，并揭示了其背后的社会史意义；同时通过将印度法灭思想和中国法灭思想进行历史性对比，讨论了中国刻经事业的出现和发展，指出印度佛教认为法灭时佛经不存于人间，而中国佛教却对此有所修改，认为可以通过刻经确保法灭时佛经仍可留存，而这种观念影响下的刻经事业之出现不会早到5世纪前期。这种认识无疑有力地廓清了中国中古刻经史的面貌。

    在对具体图像的研究上，《妙相熙融》也展示了文献细读和历史学思维的威力。比如关于唐代洛阳周边流行的优填王像，此前，学界常是基于此类造像与玄奘自天竺携回尊像的时空重叠，而将二者联系在一起，但这种证据链条十分脆弱。《妙相熙融》则对佛典与史籍中记载的优填王像进行了全面系统梳理，层层排比，并重点关注了记载中优填王像的姿势，指出玄奘所携乃结跏趺坐像，且此像一直受到妥善保护，不可能成为两京等地倚坐像的范本。又比如，《妙相熙融》对记载佛像初传的早期文献进行了逐一辨析，并结合对印度和西域佛像的出现和发展的认识，认为从公元前2世纪佛教初传，到公元1世纪中期，中国很可能并没有任何一种“佛像”传入；并认为即使晚至汉桓帝，其时宫中华盖之下所祀浮图，也很可能只是神主，而非佛像。

    总体而言，《妙相熙融》以鲜明的历史学思维对不少艺术史研究中的重要话题进行了新的讨论，尝试为艺术品的理解提供历史解读，也就是说书名中所标举的“历史背屏”。即便某些新解可能仍非定论，但其提出的问题与所开启的思路，已足以成为未来研究的重要参照。