《土拨鼠》歌词辨译

    ■俞宁

    前不久我向《人文中国》（纽约世界华语出版社）推荐了一篇文章，得以在其2024年冬季号发表。作者1965年高中毕业，志愿去西藏的农场做一名农工。当时热血沸腾，数年后幻想破灭，转而为了离开那里而东奔西走。近乎流浪的生活中不由唱起《土拨鼠之歌》。这是1960年出版的《外国名歌200首续编》里面的一首，德国大诗人歌德（1749-1832）作词，贝多芬（1770-1827）谱曲。她一边唱一边提出对歌词的困惑：

    我像个流浪汉那样枕着一只小布包，蜷缩着双腿，用老棉袄的袖口儿遮着脸，心里哼唱：“我曾到过许多地方/把土拨鼠带在身旁/为了自由我到处流浪/带土拨鼠在身旁…”这是舒伯特的曲子（宁按：此处有两处错误。1，作曲是贝多芬，非舒伯特。2，“为了自由”是那个知青记忆有误），在知青中广为流传。但是，为什么流浪的时候要带上土拨鼠呢？ 是不是流浪者很冷很孤独？ 土拨鼠在怀里窜来蹦去他就觉得温暖了？ 有生气了？ 不冷也不孤独了？

    《外国名歌200首续编》里面印着的歌词是“为了生活”，而非那个知青记忆中的“为了自由”。德文原诗是“Und immer was zu essen fand”，意为“总能找到吃的东西”。歌者为了糊口走四方，没有基本生活保障，怎能奢谈自由？“为了生活我到处流浪”，好了许多，但远不如原诗那么单刀直入——“找到吃的东西”——世事无如吃饭难嘛！ 不过，漂泊的知青提出的问题也不无道理：既然自己的衣食都没个着落，为什么还带个土拨鼠？ 做宠物吗？ 拿什么来喂养它呢？ 她的自我回答也有创意——流浪的人需要温暖，需要陪伴的渴求，在一定程度之内，并不亚于对食物的渴求。

    那么我们应该怎样看待诗歌的误解呢？ 我同意法国象征主义诗人瓦雷里（Paul Valery，1871-1945）的看法：诗是不可译的，一经翻译“几乎完全丧失其艺术本质”。因为诗歌是“语言中的语言”，其“韵律和音乐性”会在翻译过程中流失。也就是说，一切翻译，都是误译。可是，话又说回来，诗如果不能译，也就不能读，因为所有的读，都是体验式的解读；而解读本身，就是读者把作者的诗翻译给自己的心灵。比如那位曾经是知青的作者，把土拨鼠理解成类似宠物的伴侣，在她当时的生活环境和语言环境里，也自有其合理性。我理解的诗，不是白纸黑字，而是读者读后的心智反应和生活体验。所以，应该有一种接近诗意核心的理解，尽管与诗人的本意小有出入，却也是读者感动的根源。诗人创作了诗歌，用白纸黑字的客观的能量形式，引发读者的创造性共鸣，把原诗变成自己汲取灵感的精神能源。它一旦成为客观存在，诗人就不再有能力加以界定、固化——除了诗人又加以改动，再创造一个新版本甚至另一首诗。因此，读者赋予自己翻译该诗的权力，并不亚于诗人的原创权。歌德的原诗一共四阕，根据原诗，再参考贝多芬为其谱曲的动因和赋予的音乐形式，以及后世歌唱家的演出，我们是可以尝试找到我前面提及的“诗意核心”的。把那个核心用另一种语言，经过艺术加工再现出来，也许就是一个可以接受的译本。

    董仲舒（前179-前104）《春秋繁露·精华第五》早就说过和瓦雷里大意相同的话。他的“诗无达诂”广为人知，用在诗歌翻译上也很恰当。但是他接下去说的话更有参考价值：“所闻《诗》无达诂，《易》无达占，《春秋》无达辞，从变从义，而一以奉人。”这个“一”既可以是选择几种解读之一的意思，也可以是把各种变化后的大意综合统一的意思。具体说，既然没有一成不变的“正确”解读，那么就根据《土拨鼠》语义和语境的变化，选择一个比较合理的理解，加以总体协调，适度的艺术加工，然后奉献给读者。

    那么此诗/歌经过一些什么变化呢？ 其在变化中相对稳定的大意是什么呢？ 我随机选一段歌词，来看一看它的结构：

    Ichhab’gesehn gar manchen Herrn,Aveque la marmotte,

    Derhätt die Jungfern gar zu gern,Aveque la marmotte,

    Avecque si,avecque la,Avecque la marmotte.

    此阕（其他阕也是如此）只有第一、三这两行是歌德用德文创作的新词；第二行是法国民谣原词，四六行重复第二行；第七八行重复第五六行；所有重复都是法语，而且都是一句话颠来倒去的微变体。大量的反复恰是民谣的特点。因此，我们有理由认为，它首先是歌，即法国民谣。歌德为每阕创作两行新词，把歌改写成诗，是在民谣基础上的第一变。贝多芬为此诗谱曲，重新赋予其歌唱性是第二变。我参考的，德国杰出男中音歌唱家费谢尔-狄斯考（Dietrich Fischer-Diescau,1925-2012）演唱此歌，是第三变。

    我们再把诗歌形式的变化放在语境变化的背景下加以考察。这首法国民谣的产生，源自十八世纪一些少年儿童失养，不得不四处流浪以求混上一顿饱饭。他们各自调教一只土拨鼠，用一个手摇琴奏出简单重复的音乐，让土拨鼠蹦蹦跳跳，作揖点头翻筋斗，随琴声的单调韵律作表演状，能给孩子们挣来几个硬币，勉强维持温饱。故此原词简单重复，大意是“带着土拨鼠，带着嘻嘻土拨鼠，带着啦啦土拨鼠”。其中法语avecque是古法语前置词avuec（即当代法语avec的一种变体，词义是“带着”，同时que本身也可以用作指示代词，就像后面两行那样，相当于英文的that，词义是“那个”）；la是定冠词，相当于英文的the；几个词连起来看，确实有“带着那”（土拨鼠）的意思。但是歌词上把avec que这两个字合并为一个字avecque, 就不那么简单了。北京外国语大学法语系前主任傅荣教授指出该诗中的法语部分来自法国乡间传唱的一首民谣。Avec que si, avec que là里面si和là“属于歌唱中的拟声词，类似‘啦呀啦’的节奏性吟唱，本身没有字面上的意思……成为表现舞蹈节奏的衬词。这种用法让人联想到传统民谣中无实际意义的重复音节。”对于孩子们来说，带着土拨鼠意味着带着挣钱糊口的伙计。他们高兴，他们喜爱土拨鼠，但他们缺乏复杂的表现手法，故此只好嘻嘻嘻、啦啦啦地表达自己对土拨鼠的朴素情感。由此看来，对于这些孩子们，土拨鼠已经不仅仅是一种动物，而是朋友、伴侣，特别应该强调的还是谋生的好帮手。这一点，那位曾经是知青的作者凭直觉体察对了一半。所以，在翻译的时候，不宜简单译成土拨鼠，而可以考虑“鼠儿”、“小鼠”、“阿鼠”之类的昵称。

    歌德根据这首民谣及其所反映的少年儿童们的生活，写了一个喜剧剧本《市场节日》（Jahrmarkt von Plun⁃dersweilern）。1773第一版，1778第二版。1778年10月20日喜剧在维也纳首次上演，歌德亲自登场扮演了三个不同配角。这与少年们带土拨鼠表演有相同、相通之处，可见歌德认同孩子们的所作所为并加以歌颂，甚至身体力行对他们表示支持。此时歌德刚刚开始怀疑自己曾经信仰的“虔信派”（Pietism）教义。虔信派认为人人都有神性，可以直接与神沟通。我理解他此时还有些矛盾心理：人人都有神性是一个多么诱人的理想。看看这些孩子，少年失养，生活没有保障。他们到处流浪，在土拨鼠的帮助下勉强维持生命。但他们乐观向上，积极与命运抗争，身上流露出的人性光辉之中，含有神性的亮点。同时，转念一想，如果人人真的都有神性，又怎能容忍这些孩子无家可归，自生自灭？ 成年人的群体、整个社会的神性到哪里去了？ 更进一步说，土拨鼠不但陪伴这些孤儿，而且帮助他们谋生，不是也展现了温暖的神性吗？ 相比之下，人类还有资格自称“万物之灵长”吗？ 说土拨鼠有神性，也背离了虔信论（Pietism）而走近，甚至走进，自然神论（Deism）。歌德在每阕诗里仅加入两行自己的诗句，同时保留了六行孩子们并无实际意义的衬词反复，足以见证他对孩子们的重视与疼爱。

    贝多芬观看了歌德的喜剧《市场节日》，据说还深受感动。我尚未看到任何文献记载了他到底因何而感动。不过，根据他鲜明的个性来判断，这位主张“扼住命运的喉咙”的伟大音乐家，很可能会对孩子们顽强的生命力、乐观的求生意志、自信的幽默感产生共鸣。这一点，我们可以通过他为此诗谱曲时所作的艺术选择，探索合情理的原因。首先，他选用了速度轻快的“小快板”（Allegretto)；其次，他选择了同样轻快而有滚动感的6/8节拍，实乃民间舞蹈多用的韵律，亦即保持了法国流浪少年们本来的韵律；第三，他决定用男中音加钢琴伴奏来赞扬流浪少年们的生活勇气和生活态度。这可以理解成年长之人看到少年勇气时的赞许，也可以理解成贝多芬自己的情感。第四，他似乎懂得、赞同歌德为什么保留了法语民谣的多重反复，把旋律写得简洁而回旋，有很强的叙述性。乍一听，有絮絮叨叨的感觉。仔细品味，才能理解在貌似单调的、在人间烟火里觅食的生活中，孩子们平凡但不平庸。他们生命合适的表现形式当然不是《英雄交响乐》，但用普通的民谣反复吟唱，却能很恰当地强调平凡生活中的积极乐观态度。后世之人喜欢选唱第一段，也许正是想避免那种基于浅层认知的“絮叨”误解。然而，男中音歌唱家费谢尔-狄斯考却唱全了四段，而且从头到尾神气完足，轻重音起伏有致，乐句划分俏皮幽默，把贝多芬的创作意图表现得清楚而准确。实事求是，把四段歌词连起来看，可知这是一首要饭的歌。但是孩子们通过自己与土拨鼠合作表演来要饭，要得理直气壮，要得活泼幽默。他们的谋生方式，并不比歌德亲自登台饰演三个不同角色更为低贱。了解这些，能为翻译工作提供很好的帮助。

    综上所述，我们大致了解了这首短小艺术歌曲的“诗意核心”，也就有了翻译的前提条件。当然还要注意语言细节，比如第一行的德文原词是“Ich komme schon durch manche Land”，在以往的翻译都强调了“manche Land”（许多地方），却忽略了durch （穿过）这个介词。这样稍微有所损失，因为不能表达这些孩子们从法国出发，穿过德国，来到奥地利这么长途的跋涉，因此也不足以表达他们流浪生活的艰苦和生存努力的成功。以往对于法语中的几乎类似“衬词”的反复的翻译，也忽略了一个重要的含义。接近“诗意核心”的理解是这些孩子之所以能闯荡四方，正是因为他们带了土拨鼠并得到其帮助，而不是他们到处流浪还带着个宠物（累赘）土拨鼠。所以歌词的真实意涵有这样一层意思：因为“带着土拨鼠”，他们才总能找到吃的。这对后面怎样理解第三段里的nach mir Kleinem sehn，还有第四段的主语Die Burchen到底是谁，也都有暗示的意义。歌德和贝多芬的顶级合作里，这种细节是不容忽视的。当然，此诗经过贝多芬谱曲，翻译时必须注重歌唱性，至少是一行里面的音节大致相当。歌德原诗每行长度不等，有七到九个音节。汉语单音词较多，可以根据旋律、节拍的张与驰，选用七到九个汉字来灵活匹配。歌唱家费谢尔-狄斯考歌唱的版本是每阕有八行，每行的咬字轻重缓急收放自如，给翻译者提供了有用的参考。下面是我的尝试：

    1  我穿城过镇流浪四方  只要阿鼠在我身旁  总能挣钱填饱肚肠  啦啦阿鼠在身旁  嘻嘻嘻呀啦啦啦 啦啦阿鼠在身旁 嘻嘻嘻呀啦啦啦 啦啦阿鼠在身旁

    2 我见过绅士各式各样 都有阿鼠在我身旁 他们都能爱上姑娘 啦啦阿鼠在身旁 嘻嘻嘻呀啦啦啦 啦啦阿鼠在身旁  嘻嘻嘻呀啦啦啦 啦啦阿鼠在身旁     

    3  也见过淑女特别漂亮 都有阿鼠在我身旁  她们会照顾“小流浪”  啦啦阿鼠在身旁 嘻嘻嘻呀啦啦啦 啦啦阿鼠在身旁 嘻嘻嘻呀啦啦啦  啦啦阿鼠在身旁

    4

    绅士们切莫让我白忙

    还有阿鼠在我身旁

    我们也有吃喝之想

    啦啦阿鼠在身旁

    嘻嘻嘻呀啦啦啦

    啦啦阿鼠在身旁

    嘻嘻嘻呀啦啦啦

    啦啦阿鼠在身旁

    严复（1845-1921）提出信、达、雅这三个翻译标准，至今还是翻译者的参考。信的语义比较稳定，就是忠实于原著。我在翻译之前做过广泛而深入的准备工作，弄清了这首歌的前生今世，才敢下笔尝试把它用汉语重新表达出来，自信是接近了原著的“诗意核心”。字面上与原词有一些差异的是第四段第一行。原词是“请不要就这样让我走开”（Nun laßt mich nicht so gehn）,暗含的意思是：先生们请投几个硬币吧，不要让我就这样两手空空地走开。我译成“切莫让我白忙”，把暗含的意思挑明了。用明言来取代暗示，恰是瓦雷里所说的“丧失其艺术本质”。这是译者在两种语言中挣扎，不得不做的妥协。这样做至少是满足了“信”的最低要求。而且，“这样走开”究竟是哪样呢？ 是很粗鲁地把我轰走呢，还是比较温和地把我劝走呢？ 这由读者自行品味，保留了原诗的模棱。模棱恰恰是诗艺的特征。

    因为第二个标准“达”比较复杂，所以先简要谈谈第三条标准。雅，并非一味地追求所谓高雅，而是选择恰当的语言来描写恰当的主题事件和人物。比如使洛阳纸贵的《三都赋》，语言可谓高雅。但是如果用这种“雅言”来翻译《土拨鼠》则因风马牛不相及而贻笑大雅方家。因此，译文的雅是由原作风格所决定的，神似原著而不拘一字一句的得失，才是真雅。我的试译，朝着这个方向努力了，虽然实际效果还未尽如人意。

    达，严复的本意应该是“明达”，即明白的表达。译文要清楚，要用另外一种语言让读者明白原著的意思——译文之词须能达意。但是，这个达字可能在严复出生之前就埋下了另外一层意思的伏笔，即“通达”之可能性。这不一定是严复心中的标准，但在歌词翻译中，这个标准的影响力很大，让译者不得不认真考虑。什么是“通达”呢？ 这可以从英国诗人华兹华斯（1770-1850）《抒情歌谣集》的序言（1802年）里得到启示。他总结自己十来年的诗歌实践，指出自己有意识地使用简明的语言描写底层人民，特别是农村劳动者的生活情怀。其目的是使文学“通”过简明的、底层人群实际使用的语言，“达”到比传统诗歌更加广大的受众。时移世易，这个受众演变成城市中产阶级这个广大群体，而“通达”也渐渐走向“通俗”，使得通俗文艺、流行音乐成为浩浩汤汤的主流。达的本意，我也自信做到了。达的第二义，虽然更切合《土拨鼠》的真实接受史，却让我自叹弗能。

    “文革”之前就流行起来的一个译本就是《外国名歌200首续编》里廖晓帆的节译，应该就是那个知青哼唱的原始样板：

    我曾走过许多地方，把土拨鼠带在身旁为了生活我到处流浪，带土拨鼠在身旁

    啊，土拨鼠，啊，土拨鼠，这土拨鼠陪在我身旁啊，土拨鼠，啊，土拨鼠，这土拨鼠陪在我身旁

    这个译本写出来歌者的生活方式和对土拨鼠的深厚感情。它短小明快，只是原诗的四分之一，朗朗上口，易学易会，很容易流传起来，得到了“通达”的目的，用强行删减的手段，避免了浅层认知对于原诗“絮絮叨叨”的误解。应该说是在这个范围之内，做得不错。然而，它的优点恰好也是它的缺点——缺失了原著的深刻性，微妙性，幽默感，人鼠关系的实质，诗人、作曲家、歌唱家所想表达的平凡生活的积极态度。这个流行歌词，由于删减了原诗的3/4，不能让读者体会到这是一首要饭的歌，因此更无法体会乞讨者的尊严和活泼洒脱。有了流通性，能够广为传唱，它很好；失去完整性和深刻性，无从深入理解歌中的那个时代，那些乞儿、诗人、作曲家、歌唱家们所讴歌和所批判的东西。它上口而不入心，难免误导读者。不过，上口和入心，并非负相关之关系，也就是说上口的并非都不入心、都不深刻。《宋才子传》里面记载歌词写作高手柳永“骫骳从俗，天下咏之”，以至于《词苑萃编》说“有井水处即能歌柳词”。可见柳永的“通达”流行，是因为他不辞“骫骳从俗”，把社会底层的歌女们的情思委婉曲致地表达出来。李清照一方面自恃才高，批评柳永“词语尘下”，但也不得不承认他“变旧声作新声……大得声称于世”。确实，谁能否认他的“想佳人妆楼颙望，误几回天际识归舟”能够拨动读者内心深处某根柔软的琴弦呢？“骫骳”的本意是人的胫骨，略显弯曲且有上下两个疙瘩，又恰好在人体下肢的下部。《汉书》里面首先用这个词语来描写枚皋的文学才能：“其文骫骳，曲随其事，皆得其意”——能够根据具体的（低端的）人和事而娓娓道来，表达得很贴切。从这个角度看，歌德的原诗歌颂小乞丐们，恰好是“骫骳从俗”；故此廖晓帆的翻译完全丢失了歌德的本意，也辜负了原诗由俗入雅的艺术造诣。这是很可惜的。当然，广大受众，能有几个想把一首歌的来龙去脉弄清楚才开口吟唱呢？ 工作紧张，随口唱个歌还有这么多讲究？ 大家没有那么多闲工夫。这是流行文化的通病。不能全怪译者。

    事难两全。社会需要流行的快餐，也需要了解、继承优秀的文化遗产并加以深入吟味。所以，两种翻译态度和两种翻译成果，都值得尝试。在二者之间如何选择？ 仁者见仁，智者见智。作为学者，我宁可牺牲通俗性，也要“信”字当头，追求深层认知。不妨套用孔老夫子和太史公各一句话而稍改其意，大言不惭地说：“郁郁乎文哉！ 吾从周”；“虽不能至，心向往之。”这样才对得起一位语言大师和一位音乐大师的珠联璧合。

    （作者为美国西华盛顿大学英文系教授）