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■陈雨
《十三个小津》是法国当代著名评论家让·米歇尔-付东关于日本导演小津安二郎（1903-1963）的13部电影的评论集，该书在世界一百多年的电影学术批评与东方艺术研究中，具有不容小觑的地位。在这位法国评论家的笔下，书名“十三个小津”，呈现的是一种全新的解读视野，它相当于解析出这位伟大导演的十三个艺术境界，意味着他的人生登高之旅。尤其是在书中回顾了《东京物语》（1953）等著作的艺术思想，让我们理解一位导演是如何通过漫长的奋斗历程，最后跻身于世界电影大师之列，既揭示了这十三部作品彼此之间的内在统一性，同时也着重剖析了每部作品常常被人忽视的独特个性。总之，米歇尔-付东深深理解了这位东方导演，堪称知音之言，故而其笔触也是凝练而简约的，将小津安二郎晚期作品的系统性与独特性，置于电影艺术史的奇妙光谱中，使之交相辉映。
鉴于《十三个小津》的这种独特地位，以及两位借电影而神交的艺术知音，本书译者亦努力尝试，寻找出书籍设计中的某种巧思来致敬大师的作品，故形成如下之形式语言：
译本的封面，以繁体中文“無”字为轴心，如同一道隐形的精神符码，转动着多重文化之密码。这个汉字的选择并非偶然——因小津安二郎的墓碑，静静立在北镰仓的竹林深处，碑上镌刻一字：“無”。该字既是导演留给世人的最后之注脚，亦是解读其艺术世界的思想密钥：中国的道家视“無”为万物生发的本源，中国的佛教视“無”为空性的解脱智慧，而日本的禅宗，则将“無”奉作破除一切执念的最后觉醒，所有繁华，皆归于寂。而封面设计将这一哲学符号拆解为13道笔划，每道痕迹皆由特种纸以手工对裱形成的渐变切面构成。当指尖抚过纸面纹路，仿佛触摸到小津电影中那些被时光侵蚀的空间肌理；镂空处的光影游戏，则暗合导演在《晚春》《秋刀鱼之味》里精心设计的窗棂构图等——在不经意间，读者或许会惊喜地发现透过这种几何空间的际隙创造，窥见了电影角色的命运颤动。
除了书页的视觉叙事，延续了东方美学的留白传统外，将电影插图暗置其中，然需借光显影，或可视之为纸本媒介的一种蒙太奇实验。当时，从日本寻得的此类特种纸历经了超过半年的测试，最终达到透光 率的微妙平衡。当光从背面打过，浸透了纸页间的光明中，原节子含泪微笑的侧脸就会从几何网格中渐次浮现，如同《东京暮色》里透过毛玻璃窥见的母女两眼对视。里面所用夜光油墨是在深圳研发的，更增添了一种魔幻现实的奇妙色彩——如果人们将书页曝于强光后，再放置于暗室，《早安》中孩童排列嬉戏的剪影，就会在黑暗中跃动起来，熠熠生辉，恰似小津用固定镜头捕捉的日常场景里那些被忽视的生命情感在有力地律动。这种“以无为有”的创造机制，迫使现代的读者有望挣脱消费时代的阅读惯性，回归于欣赏传统的中国卷轴画的那种优雅而徐行的“渐次展开”之凝视仪式。
另外，作为纪念小津诞辰双甲子的献礼，此书的设计暗含着对电影本体的致敬。章节页面的图形色块，对应于不同电影中的情绪光谱——《东京暮色》的黢黑、《早安》的靛蓝、《秋刀鱼之味》的灰彩。目录设计则来自于“無”字的老宋体笔画：构成1949至1962年13部电影的13条时间轴，设计师尝试用色度的渐变来表达时间的盈亏，暗合小津电影里反复出现的节气意象。当读者用皮影戏式的背光投射，去发现1958年的《彼岸花》的镜头截图——这种“阅读仪式”的设定，恰是对小津“于微渺细节处见宇宙”的美学精神之最佳诠释。
如今审视自己的这番翻译历程，笔者在付东的这部电影理论著作的语词中寻觅，恰似在三种文明交汇处四望，以架设出一条语言的悬索桥。法语原著的智性锋芒需以汉语的流水之姿呈现，而日本导演的精神又在传递日本的美学传统。译者的多重目击所意味着的独特视角，既需要忠实地传递法语原著的思想结构，又必须淬炼出符合汉语韵律的优雅表达。同时，更深地领会了小津作品中所给出的“众生平等、冷暖自 知”之艺术理念。如《东京物语》中固定低机位镜头，看似平淡，却直击亲情疏离的本质，恰似松尾芭蕉的俳句“古潭蛙跃破静寂”的禅动辩证，皆在付东的跨文化阐释中焕发出新意，开启出一则则美学精神构建的生命寓言。
这部横跨东西的电影论著，本身即是一场文化对话的奇迹。法国新浪潮的“作者论”遭遇东方禅学，碰撞出令人惊异的阐释火花。书中13篇评论，恰如13面棱镜，暗藏小津晚期作品中的复调光芒。付东敏锐地指出，导演创作时常涉及的“嫁女”主题，实则是用婚姻叙事编织的社会拓扑学图谱——每个日本家庭，都是现代性浪潮冲击下的一个个微型孤岛。低机位摄影不仅是形式创新，更构成独特的伦理视角：当镜头以跪坐高度凝视《茶泡饭之味》里的夫妻夜谈，观众被迫以传统日 式礼仪的姿态介入叙事，这种物理空间的压迫感，恰好隐喻了战后日本家庭面临的种种困局。而《秋日和》中反复出现的空镜，譬如，晾衣绳上飘动的白衬衫，譬如未及收拾的一席茶具等，被付东解码为“物的独白”，那些静物在固定的镜头里面积蓄着强烈的情感张力，终于在女儿离家之时，化作了银幕内外的集体哽咽。
付东将小津的“日常史诗”与布列松的“模特儿理论”并置讨论，揭示两者共享的“去戏剧化”基因；又将《东京物语》结尾凝视海浪的长镜头，与塔可夫斯基《镜子》中的雨滴意象勾连，论证电影时间的诗学特质。分析《早春》办公室场景时，突然插入《论语》“君子不器”的训诫；解读《浮草》的剧团叙事时，又巧妙化用能剧“间”的美学概念。这种学术冒险精神，恰似小津在《我出生了，但……》里让孩童 直视镜头的叛逆。书中到处暗藏这些东方式的文化符号。
概而言之，这部东方与西方的思想跨界之作按照这样的设计安排，在今日的汉语出版物中出现，也许其价值会超越单纯的电影评论。对研究者而言，它确实是解锁小津电影之形式密码的罗塞塔石碑；对书籍的制作者来说，它示范了一次如何用设计的思维重构学术出版物的艺术品格；而对于普通的读者，它是一场双重的启蒙：既唤醒了对大师电影的细腻感知与思考，也获得了书籍之为艺术的感性觉醒。当指尖划过夜光油墨的《东京物语》之剧照，当法文标题的拼写错误在重读中显影出别样的深意，或许，人们终于理解了付东在序言中的断言：“小津的电影从来不是完成品，它们是等待观众用生命经验激活的未闭合系统。”而这样一本书，亦希望成为这个永恒开放系统的最新组件——正如北镰仓的“無”字墓碑，在无数解读的叠加中，持续生长着意义的年轮。
未来，译者将持续译介《电影手册》的系列经典，将奥利维耶·阿萨亚斯对话录、阿巴斯研究等著作引入中文世界。这种跨文化译介如同在电影艺术的星空中架设一道道光轨，让不同文明的智慧在碰撞中照亮时常趋于脆弱的人性：真正的艺术永恒，往往诞生于看似空无恰需创造的丰饶之地，这正是小津墓碑上的“無”字，对笔者的深度启示。
（作者为中国美术学院电影学院教授）
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