文学之问

    ■梁展

    启蒙运动以降，文学社会学渐渐形成了法国文学研究的一个悠久传统，它是巴黎的文人们为了应对18世纪法国君主政治和普遍性社会危机对以修辞学为中心的传统文学批评方式的颠覆和更新。

    19世纪末，在文学创作和批评遭到方兴未艾的自然科学方法论的挑战之际，法国文学教育家、文学史学科的奠基者古斯塔夫·朗松在1895年出版的《人与书籍：文学与道德研究》一书中，以一篇《科学与文学》系统讨论了当时的物理学、生理学、生物学、地理学等诸多知识门类，即这些以求真为目标、尊奉理性主义方法的自然科学门类给文学创作和批评带来的负面影响，例如巴尔扎克的现实主义小说、埃米尔·左拉的自然主义小说、兰波的象征主义诗歌等，朗松指出，此类创作放弃了对处于集体视角之外的个别时间和个体心灵世界的描绘，乃至使文学创作偏离了正常的轨道。在他看来，如果文学创作和研究过度依赖自然科学方法，就会使作品降格为自然科学用以观察事物的“文献”，文学因此无法达成自身的诉求。这种状况如果拿今天的话来说就是自然科学使文学陷入了“学科危机”当中，这场危机逼迫朗松不得不去思考和追问“什么是文学”“文学的本质是什么”。

    放眼19世纪末西方世界的知识分化状况，我们就会发现一个将科学主义方法成功地运用到文学研究方面的朗松，其对自然科学过度蔓延的抱怨也可以说是同一时期在德国爆发的自然科学与人文科学（文化科学或者历史科学）方法论之争在法国的回响。我们知道，在当时的德国思想界，新康德主义者里尔凯特、文德尔班等人都纷纷加入了这场著名的讨论，他们提出了自然科学与人文科学的区别性特征，即前者的研究对象是普遍的规律，后者则是以个别现象为目标。可见，无论是对科学主义方法的推崇，还是对文学特殊性的辩护，朗松主义文学史研究方法都处在19世纪末20世纪初法国复杂的知识场域当中，它的诞生是与修辞学批评方法不断斗争的结果。

    类似的情形也发生在五十年后的1947年。在清算法西斯的流毒、反省战争责任的历史情境之下，大思想家让-保罗·萨特率先追问“什么是文学”，他给出的答案是“写作即揭示。揭示即意味着任何人都不能忽视世界，假如人们忽视了世界，那么就没有人可以说自己是无辜的，这如同我们与法律所处的情境一样，每个人都应当认识它以便对自己的行为负责”。

    然而具有讽刺意味的是，一批法国本土作家不久之后就抛弃了萨特倡导的“介入文学”，这引起了另外一批法语作家的不满。2007年3月，法国《世界报》发表了以爱德华·格里桑、米歇尔·勒布里以及在一年后获得诺贝尔文学奖的勒克莱齐奥为代表的四十四位作家起草的一份文学宣言——《保卫一种法语文学-世界》。

    这四十四位法语作家，绝大部分是出生在法国前殖民地的“海外法语文学作家”，在这份严肃的文学宣言中，他们指责20世纪下半叶在法国文学舞台上出现的诸多实验小说，“新小说”和形式主义文学理论将作家和批评家锁闭在自我之中，放弃了对当今世界、对当今资本主义经济体系引发的种种社会问题的关注，他们倡导散居在世界各地的、以法语为写作语言的作家们摆脱法语携带的殖民主义包袱，要用自己的语言面向世界，创造一种普遍的文学-世界。

    更有甚者，这篇“振聋发聩”的文字宣告了战后法语文学的死亡及所谓“文学-世界”理念的诞生，它迅速引发了包括正在参选法国总统的尼古拉·萨科齐等法国政界和文化界人士的回应，最终形成了一场声势浩大的有关法国文化在全球影响力消长的讨论，时任法兰西公学教授的安托万·贡巴尼翁也参与了这场讨论，他与一位美国记者的谈话内容形成了《法国文化还剩下了什么？ /追求伟大的忧虑》（2008）一书。

    贡巴尼翁在1983年出版的《文学第三共和国》同样是文学再度面临危机时刻的产物。本书首先要面对的是战后流行的俄罗斯形式主义、英美新批评和法国新批评等形式主义流派的“去历史化”倾向给传统的文学社会学研究乃至文学创作和批评观念带来的深刻危机。《文学第三共和国》面世的1983年前后法国文学界发生了一些微妙的变化。其一便是流行了三四十年的形式主义理论全面退潮。1982年，茨维坦·托多罗夫，这位曾经在1950年代将俄罗斯形式主义文学理论翻译和引入欧美学术界的旗手和功臣，撰写了《征服美洲：关于他者的问题》一书。这部著作标志着托多罗夫作为一位杰出的文学理论家开始放弃形式主义方法，开始关注欧洲历史叙事中的自我问题，受黑格尔哲学的影响，作者得出了所谓对自我的认识必然要以他者的发现为中介这个伦理学看法。托多罗夫在本书中看似采用了福柯意义上的“话语分析”方法，但这个转向本身表明文学理论家已经介入到了历史学的叙述形式当中。当然我们不能否认，托多罗夫的关注点发生上述转移在某种程度上可能受到了1960年代在欧美文学批评领域迅速崛起的后殖民主义身份认同研究的影响。就在托多罗夫发表《阿兹特克人有关征服的叙述》（1983）的同一年，印度后殖民学者阿什·南迪也发表了《亲密的敌人：殖民主义统治之下的自我失落与发现》。

    《文学第三共和国》在方法论上延续了皮埃尔·布尔迪厄的文艺社会学工作。自1960年起，布尔迪厄便开始尝试借助于社会学家所擅长的实证研究方法，努力打破欧美形式主义文学艺术理论的垄断地位，揭示文学艺术生产和消费行为得以产生的种种复杂的社会条件，打破以往围绕高雅的艺术趣味而形成的神秘氛围。在1969年出版的《艺术之爱：欧洲的艺术博物馆及其观众》一书的结尾，布尔迪厄说：“社会学家的目的并非在于拒绝康德的公式即所谓‘美是无功利（概念）的愉悦’，而是致力于界定使上述（美学）经验成为可能以及对于艺术爱好者或者拥有高雅趣味之士来说，它之所以成为可能的种种社会条件，并且来决定艺术之所以存在的界限究竟在哪里。”

    在布尔迪厄看来，那些仿佛是天生的艺术趣味和艺术鉴赏能力其实是长期的艺术教育培养出来的结果，以至于它们久而久之变成了人的“第二自然”。这意味着，形式主义美学的根本问题在于忽视了“美学体验的历史性”。1992年，在《艺术的规则》中，布尔迪厄将其批评的矛头直接对准了俄罗斯形式主义文学理论的代表性人物——罗曼·雅各布森。布尔迪厄指出，那些“杰出的现代抽象主义者试图从一部作品中抽取出一种纯粹的本质”，例如，雅各布森就认为“文学作品（的本质）就是通过言语传递信息”，这就使他蹈入了一个在主观主义和现实主义不断转移而无法自拔的矛盾境地，布尔迪厄非常风趣地以恋爱作比来嘲笑雅各布森的这一做法，“究竟是因为我爱她，她才漂亮，还是因为她漂亮我才爱她呢？”换句话说，“究竟是审美体验造就了审美对象，还是文学艺术作品特殊的、内在的品质激发了审美者的体验呢？”

    布尔迪厄的批评意见同样也适用于韦勒克和沃伦，他们二位步雅各布森的后尘，将文学性界定为作品的内在品格。在《文学第三共和国》一书开篇，贡巴尼翁就宣告了“那种对文学文本进行理论研究的时代已经一去不复返了”。

    在形式主义方法渐有席卷欧美世界之势的1960年代初，法国文学研究者们曾经围绕拉辛研究的方法展开了一场有关文学批评的概念与方法的论争。在这场论争中，罗兰·巴特撰文指出，既有的文学史著作并非真正意义上的历史，而是“徒然顶了一个历史的名目而已：它们仅仅是诸多专著的堆积……其中的每一部都类似地包含了一位作家以及关于该作家的研究；在此，历史不过是唯独由人（即作家）组成的链条；简言之，这些东西并非历史，而是编年纪事”，巴特继续说，虽然文学史家们愈来愈愿意付出努力，尝试对各种文类和流派做出概括，但是他们的努力总是只停留在文学本身，应该说这一方面是向作品负有的超历史性的致敬；然而另一方面，对他们而言，作家就如同“餐前菜”一般，其结果在历史和批评之间我们根本就看不到任何的差别。以拉辛研究为例，批评家们纷纷以这位戏剧家为起点并发散开来，其研究路径要么指向一种诗学，要么指向一种悲剧心理学，作为其结果，“文学史从来就只是有关作品的历史而已”。

    如何彰显文学的历史性？ 如何合理地运用社会学的方法来研究具体的文学文本？ 用巴特的话来说，我们如何使只由作品和作家连缀而成的编年纪事成为真正的历史？ 在发表于法国年鉴史学派的刊物《年鉴》杂志1960年第三期“争论和战斗”一栏的《历史与文学：关于拉辛》一文中，巴特声称，文学创作的特殊性阻碍了文学史家从文学走向历史的步伐。在这位法国新批评的翘楚看来，其中的原因莫过于文学作品本质上具有悖论性的两面：文学作品并非是单纯的历史产物；相反，它既是某一历史的符号，同时又拒斥这一历史施加的制约。从作品的素材、接受的影响与创作状况入手，并不能拆解作品的内核即文学创作，换句话说，古斯塔夫·朗松的实证主义方法并不能将作品化约于围绕作品展开的诸多事件、状况和集体心态当中。因此，巴特认为文学拥有两个不同的前提，其一是历史的，即它是一种制度；其二是心理学的，即它是一种创造，二者分别归属于两种不同的学科领域，前者是采用历史方法对文学制度的研究，后者是采用心理学方法对文学创作的研究，混淆二者的做法造成了历史与文学无法予以区分的后果。

    巴特说，历史研究无法告诉我们在作家潜心创作的那一刻其内心里究竟发生了什么。年鉴派史学家吕西安·费弗尔过分关注作家拉辛的生活环境、他的戏剧观众的构成及戏剧家思想的形成或者观众和读者的集体心态；而让·博梅尔和雷蒙·皮卡开创的传记研究则更多地关注拉辛所处的17世纪法国文人的普遍状况。二者尽管从“历史”角度致力于对作家个人形象的“完整”描述，但是由于他们排斥对拉辛的创作行为进行心理学的阐释，结果反倒使作家个人的状况仍旧处在晦暗当中。

    巴特倾向于将文学看作人类诸多行为及其形式和功能中的一种，简言之，他主张从人类学角度看待文学的历史性，这体现在文学所能发挥的生产、交流和消费等功能层面，而非在从事创作活动的作家个人层面：“与我们认识的文学史相反……作者在此被看作是参与到超越其个人之外的一种制度性活动当中的人，他如同置身于原始社会的巫师那样参与到制造魔幻性的功能当中。”这样一来，既有的文学史观念就发生了激烈的转变，仿佛“王朝的编年纪事由此转变成为了真正的历史”。

    探索一部文学作品的素材、其接受的影响及其反映的现实这些被朗松学派和传记批评家视为“科学的”研究方法在历史和文学之间建立的是一种简单的因果关系，由此得出的阐释结论往往是片面的和“碎片化的”，如果遵循巴特的想法，将文学作品视为一个符号系统，那么批评的任务便在于揭示那些超越作家个人之外的、被隐藏起来的所指或意义，它所追求的势必是综合性和体系性。反过来看，传统批评所孜孜以求的所谓作家的“深层自我”无论是多么深刻也终归是一种幻觉，没有拉辛真正的自我，只有言说拉辛的不同方式而已，正如巴特所说，“承认我们无力言说真正的拉辛便意味着我们最终认可了文学的特殊地位”。在这个意义上，拉辛的写作是空虚的，中性的，因此是一种巴特所欣赏的“零度写作”，它期待着批评家不断赋予其无限的意义。拉辛借助于写作间接地提出问题却拒绝予以回答，而答案来自于我们当中的每一个人，它们有着自己的历史、语言和自由。语言和自由作为历史，其变化却是无限的，我们对作家的回答也是无限的：人们永不停息地回答着无法最终得到完整答案的写作：“先是肯定，而后被质疑，再后被替换，意义流逝了，然而问题却依旧在那里。”