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小白的作品进入我的视野虽迟，却以神思妙笔迅速吸引了我。必得细致阅读才能跟上节奏，否则便会错过他的精巧设计。先读《封锁》，又找《租界》，读完小说才发现他起家自非虚构。《好色的哈姆雷特》在文坛影响甚广，那些风月之事据说被他写得“高贵、冷艳，甚至有学院味道”。
于是开始寻找小白。对于我这样一个痴迷于阿加莎·克里斯蒂等各类悬疑题材的读者而言，阅读小白在很大程度上令人满足。然而酝酿了那么久，终于约好在上海一家咖啡馆见面时，却相逢对面不相识。
迟到了两分钟，推门而入，小白正往外走。我们互相看了对方一眼，似是而非。我不得不打电话给他，擦肩而过的小白边接电话边折返回来。
瘦削的脸，架一副眼镜，前额有些蜷曲的头发给他增加了一些温和。这天下午，小白暂时走出他的小说世界，夹了一根电子烟，接待一个风尘仆仆、匆匆赶来的记者。
“你大概要完成多少字？”他问，“时间够用吗？”
还没有完全聊完，下一个采访的时间到了。未竟的话题像喝了一半的咖啡，落寞地留下许多怅惘。我有点懊恼自己时间安排得不够合理，又遗憾周围有些嘈杂的环境，以及断断续续的录音和思路……
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中华读书报：你走上写作道路是非常偶然的机会？
小白：我有一段时间正好在天涯论坛，跟一个朋友在MSN上聊，聊着聊着发现内容蛮好看，整理了发到天涯。《万象》的编辑陆灏看到后向我约稿，我说好。当时就约定一个月一篇。写了有一年，一发不可收拾。
写小说一开始还是业余的心态，《租界》发表以后受到各方面鼓励，包括海外版权输出。上海作协吸收我进入作家协会，成为专业作家。
中华读书报：成为专业作家后创作状态有什么改变？
小白：写长篇主要是进入状态。其他时间比较松弛，平时就读书、写作。进入创作状态之后，整个头脑全在这件事上。尤其写民国时期的小说，年代性比较强。有时候睡觉会做很多梦，而且是激烈的打打杀杀的梦，大脑会比较疲劳。
中华读书报：是不是必须某种原因触发才有进入状态的契机？
小白：有些作家最初是有个人物在头脑中浮现，或者说有个情节、有些想法需要表达。我自己，最初只有一些模糊的印象。比如《租界》的源起，是一份法租界警务处档案。上海战前警务处没有户籍，海外坐邮轮过来的，进入上海口岸时在吴淞口需要做要人登记。意思是进入上海的有身份（职务）的人，包括医生、律师、商人或者邮局、海关、租界的职员，都会登记。我看到不同的档案里都出现了一个东欧女人，跟一些处在犯罪边缘的集团有关。大概在20世纪30年代中后期，档案馆里甚至给她建立了专卷，后来还被日本人注意到。有两份剪报，是朝鲜还是苏联的报纸，说她贩卖军火，上海悬赏多少钱通缉。档案馆有很多当时的照片，我看到其中有一个上海女子抽着香烟，烟雾缭绕。我的印象非常深刻，从这样一个事情，想到要写一篇小说。当然小说后来写出来，离开最初的印象很远了。
中华读书报：由含糊到具象，在这个过程中，是先有故事雏形还是被笔下人物牵着走？
小白：就像即兴爵士乐，你能听得出，它一开始是在尝试，这里弹几个音，那里试几个弦，一两分钟后就很有把握了，进入自由的、即兴的状态。我的一般写法是，有自然印象就开始写。如果表现力不够，再换一个写法。尝试多了，渐渐就会有个结构。
写到一定的程度、有一定把握后，我会把前边废掉重新写。一般来说，长篇都会按比例扔掉一两万字。《租界》扔掉六七万字，《封锁》扔掉一两万字。有些小说家不愿意浪费前面的材料，会把材料打碎了用于后面的写作。我基本上全部扔掉，彻底推翻。确实有用的细节，则重新写一遍。我一直觉得写几万字不是很困难的事情，真正的困难是慢慢养成状态。
进入状态后，集中精力的话一天三千字，high（状态好）的时候一天五千字，一般也不会多写。其实真正的核心部分，大概三四个月也就解决了。再修改调整，半年的样子。
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中华读书报：《好色的哈姆雷特》和《表演与偷窥》在文坛以独树一帜的风格赢得读者喜爱。尤其前者，作家孙甘露甚至认为“对写作之道了解之深入，足以令人信赖他的性研究，他的缜密、透彻、机锋、趣味乃至诚挚华丽，甚至使他的见识看上去富有肉体的欢畅。”那些生僻的考据是怎么来的？ 写情色写得风趣幽默而高级，不是一般作者能做到的。
小白：网上其实很容易查到，各种图书馆也有。我会为了一个名词去上海图书馆泡一天，把相关的资料都看一遍。很多资料并不一定用于写作，这个过程就很享受。我经常在亚马逊、eBay上买书，还会给国外的大学图书馆写电邮索取资料，对方很乐意提供帮助，其实只要你有目的地去找，还是很容易，如果在语言上没有什么问题的话。
中华读书报：你可以在虚构和非虚构之间来回穿梭，不存在障碍。
小白：虚构或非虚构没什么太大区别，关键是把你想要表达的写出来。如果能捕捉到在脑子里不是十分清晰的想法，用最有效率的方式清晰、简洁、有力地表达出来，就有写作能力。有些人写得简单平实，有些人写得华丽，只要找到适配的表达方式，能够感染别人，能让读者也get（领会）到你的想法就可以。虚构和非虚构真正的区别是说背后的叙述者是不是你自己。
叙述者是我构造出来的，我让他代表笔下的人物说话。这是一个最重要的差别。写小说，必须能虚构这样的人物、表演这样的人物，让他去说话、去表演，还要控制他，不是让他自说自话，是表达你内心想说的话。
一个演员永远表演自己，那就是本色演员；如果你能演什么人物是什么人物，那就是演技派。小说家必须扮演一个叙述者。每个人说话或动作，反应是不一样的。如果按照你自己的反应，那所有的人物都是你自己。你要去想、去体验这个人物，体验一拳打过来他会是什么反应，那么你就是在表演他。
小说家会写小说或者不太会写小说，一看就明白。有些小说家只不过在写一些事情，还没进入虚构的状态。读几段就知道是不是好小说。
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中华读书报：你是否特别喜欢侦探小说？《租界》《封锁》都在讲间谍的故事，都有悬疑侦探的意味。
小白：我什么都喜欢。侦探、间谍、历史的，当代的，非虚构的，即使写作的时候每天也都在读。我看过很多谍战小说，间谍的传记、回忆录。我觉得间谍是非常浪漫的人。他在生活中可能很不起眼，做做商店老板、图书管理员之类的工作，但他有一个梦想——想要成为一个能改变历史走向的大人物。小人物，想做大事，还需要伪装自己的身份，成为别人，这非常有趣，非常浪漫。所以尽管创作之初并没有想到要写一部谍战小说，但是设计人物和情节的时候，不免就会往谍战的方向偏。
中华读书报：《封锁》的书封上标有“用故事救人，用故事杀人”。小说家都是讲故事的能手，但你是属于特别擅长设置悬念、制造圈套的故事能手。其中林少佐自身的好奇、残暴，不断逼着鲍天啸进行虚构，整个故事极为复杂，林少佐是看破了鲍天啸虚构出来的把戏，仍不自觉落入他的陷阱。小说在有限的空间里，深刻地挖掘出人性。是包天笑激发了你的写作灵感吗？ 你的写作是否经常有这样的灵感？ 小说要写成什么样子有没有明确的目标？
小白：《封锁》跟一个更大的写作构想有关。我读了一大堆档案文献，包括三四十年代的出版物。好多年了，我一直想写一个长篇，也动手写了好多片段、人物、场景、事件，但总感觉没有找到一个完整结构。那个长篇围绕着一种关于历史与文本之间关系的主题，首先在头脑中出现的是一些人物和一些事件，以及一个反复出现不断萦绕的句子，就好像说：一个幽灵在历史上空徘徊，但这个幽灵是在图书馆诞生的。《封锁》最初的构思或多或少来自那些草稿片段。话说回来，如果不把它写成这个中篇，它也未必能成为那部构想中的长篇小说的一部分。
霍布斯鲍姆在《帝国的时代》序言中提到过两种历史：一种是仍存有私人记忆的历史，一种是私人记忆完全消失的历史。而在这两者之间，有一个模糊的过渡区域。理解和写作这个模糊地带十分重要，因为它很容易被歪曲变形。三四十年代的上海，我觉得就相当于霍布斯鲍姆所说的模糊地带。我记得小时候隔壁老伯伯在楼顶露台上乘凉讲的故事，也记得小时候城市空间里几乎完整保存的30年代面貌。这些私人记忆正在消失，人们如今能看到车墩（影视乐园）伪造的繁华街景，上海家化（公司）广告牌上的梦幻生活方式。《租界》和《封锁》试图在那个历史模糊地带重新构造一些人物和一些事件。
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中华读书报：照目前读者对于谍战题材的阅读喜好，你的写作题材一定很受欢迎，但你一直在尝试变化，是对自己有很高的要求？
小白：叙述是很古老的事。说书人给大家讲故事，也会制造悬念或故意不说，看看听者是否知道其中的玄机，这本身就带着游戏的成分。每次玩游戏我都希望有新东西，感觉好玩我才会去玩。
我没有一定要写谍战。《局点》就不是谍战。我写过科幻小说《“发挥你无限的潜能”》，也写过当代犯罪的小说。其实我头脑中有很多很多想法。我想写一个古代的小说，但是有点玄幻，像《指环王》，构思了十多年，一直没有动笔，还没有找到感觉和状态。我有一个中篇写史前人类的，写了一半搁下了，感觉确实很难处理里面人物的动机，他们的整个精神状况还不够有把握，就没往下写。
有一年去新西兰库克群岛，我考察了当地的律师、银行，想写一个关于洗钱、犯罪也有谋杀的小说，也是没时间，没有想清楚，所以只写了一个短篇《离岸》，相当于挖了一个坑，先把当时的想法固定下来。实际上应该是一个中长篇。我对金融、洗钱有很多知识准备。包括我现在正写的小说，就是四十年代的金融小说。
中华读书报：《离岸》非常传奇，很容易让人想到阿加莎·克里斯蒂。而且关键是你写完之后，就发生了一个著作权剽窃事件。当事人双方就是一对情人。我们常常看到的“如有雷同纯属虚构”在你的小说里发生了。
小白：那年在库克群岛机场遇见一个电影明星，不知是不是因为他当时姿态神色透露出什么气氛，触发了某种想象，一个模糊的故事情节形成了。关于腐化的亲密关系，关于金钱。库克群岛曾是著名的中产阶级洗钱天堂，当地政府独特的信托业管理法规架构，一度吸引了世界各地的匿名资产。这种情形给小说提供了一些背景。小说中有关拉罗汤加岛屿的天气、地理以及城镇风貌，完全是当地实况。
小说中那对男女，既是夫妻，又结成了一种特殊伙伴关系。出于现实利益方面的考虑，他们向世人隐瞒了重要事实，身为著名编剧作家的丈夫实际上早就无能创作了，所有作品都由他太太完成，他们俩合作维护着一个虚假的作者名望。他们的婚姻关系也由此渐渐毒化。最终导向激烈冲突的结局。原本设计了一些更复杂的情节，因为约稿原因，故事简化了。也许以后可以重新再写一遍。
中华读书报：你觉得小说家的创作风格和地域关系密切吗？ 题材的选择和什么有关？
小白：我从小生活在人口非常密集的城市。我还是小孩子的时候上海已经是七八百万人，我中学、大学的时候，上海是千万人口，现在两三千万人口。我非常关注人和人之间的关系、人和人之间不同的内心、情绪状态、动机，这些东西构成你的经验。小说是靠经验写作，并不是靠知识写作，构成经验后你会不自觉地呈现人物。
所有的作家永远是在写自己。就像以前的老同学读我的小说，有些细部的地方、人物的想法，一看就看出来自某一个情节。尽管以拆散的、零碎的东西在文本中表现，但永远是在写自己。如果我想写，可能需要阅读大量资料，再把资料内化成经验。这是挺困难的。写三四十年代，我也需要把很多资料内化成经验。比如《租界》，实际写作用了五个月，从开始写作、修改到交稿完成。前面大概有十个月左右的时间，我去徐家汇搜集各种资料，包括日记、文献，几万张照片，《赛马手册》，警务处审讯的笔录……这些都对我有用。饱和式阅读，不记录、不做卡片，每天在读每天在读，读了也不强制自己记住细节，写作时把资料全部推到一边。写到这个环境时，头脑中自动浮现出来什么就写什么，这就有点接近于经验。饱和式阅读后，有些存在记忆中，有些忘记，有些介于记住和忘记之间，类似于经验——你可以伪造经验，最扎实的还是自己的经验。
中华读书报：这就是一种把知识转化为经验的能力——你曾不止一次提到自己受翁贝托·埃科影响比较大。
小白：作为欧洲中世纪研究的学术专家，埃科当然阅读过大量相关的历史与宗教文献，掌握了相当丰富的知识，但我们看他的《玫瑰之名》和《傅科摆》等小说，不会感觉那是干巴巴的知识，也不会认为作者在那里掉书袋，而是将这些他平时通过阅读积累下来的知识在头脑中进行长时间的酿造和发酵，最终变成了他的某种经验性的东西，然后在写作时就很自然地出现在他的笔下，就像是我们当代人在写当代生活背景的小说一样自然，这一点给我的启发很大。
中华读书报：有些作家开始写作都是从自己的经历写起。想象力对作家来说无比重要。你觉得想象力需要刻意培养吗？
小白：我对城市的经验都在小说里，只是变成混合的经验。至于想象力，我也说不清楚。一旦状态到了，信手操纵。
中华读书报：你希望成为一个怎样的作家？
小白：小说家的终极任务，是为大家发明一些叙事，这些叙事一方面很好看，很吸引人，另一方面，它与现实世界又具有某种投射关系。这么一来，这些叙事就有可能在一定程度上进入、参与现实世界的活动。当然这很难，有那么多人在写，积累了那么多文本，想要有一点点发明，本身就很难。
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