邱华栋：我没有文学的故乡；我创造故乡

    邱华栋年轻的时候，有人对他的多产感到不解，问他为什么要写那么多？

    邱华栋笑而不答。他早就考察过，文学史上写得多、写得好的作家远比写得少又写得好的多得多。托尔斯泰、博尔赫斯……他崇拜那些写得多又写得好的作家。

    他立志当作家。而且他知道，作家应该有大的体量。

    那时候，他不过是十四五岁的少年。

    40年过去了，当年埋下的文学种子成长为根深叶茂的大树。他已陆续出版非虚构作品《北京传》、长篇小说《夜晚的诺言》《白昼的喘息》《正午的供词》《花儿与黎明》《教授的黄昏》《单筒望远镜》等13部；中短篇小说、系列短篇小说《社区人》《时装人》200多篇；2018年出版《邱华栋文集》38卷。2024年，他先后出版文学评论《现代小说佳作100部》和长篇小说《空城纪》。

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    中华读书报：16岁发表作品，18岁出版第一部小说集并被武汉大学破格录取，大学阶段的教育对您的人生有很大影响吧？

    邱华栋：在大学期间我去拜访原武大校长刘道玉先生，他的一席话对我有很大影响。他说，到大学来读书最重要的是自我发现，你想成为什么样的人是最关键的，不要期待老师给你多大引领。一定要树立目标，持之以恒地顽强奋斗，成就你自己，这是教育的根本。那时候我就明白，要想成为好作家，最重要的就是志存高远，要多读书，想尽办法积累生活、积累知识、积累经验。从那以后我的目标从来没有变过，而且幸运的是，我的爱好和职业完美结合了。写作40年，我尝试过十多种文体：长篇小说、中篇小说、短篇小说，文学随笔、评论（包括电影评论、建筑评论）、诗歌、小剧本、非虚构作品……文体庞杂。

    武大给我的第二大影响是文史哲的打通。很多年以后我觉得当时无论是听邓晓芒先生讲康德，还是易中天先生讲中西比较美学，或者去旁听考古系的课，对我都有一定的作用。《空城纪》的结构跟读《史记》有一定关系。上大学时老师就督促我们读《史记》，说《史记》是文学作品，学中文的应该读一读。现在看《史记》就是很有意思的一部结构主义作品——我上大学的时候好老师比较多，几句话就能点醒。

    中华读书报：同样的教育环境培养出不同的学生，也和个人的悟性有关，您特别善于吸纳各方优长。

    邱华栋：马里奥·巴尔加斯·略萨曾经谈到，他有一个创作计划表，未来五年要写什么，十年要写什么。我也制定了写作计划，经常把灵机一动的构思写到笔记本里。我也经常和作家们聊天，很多优秀的作家都给我启发。创作到一定程度我们要问自己：一个作家到底要创造什么样的文学世界？你的符号是什么？你的创作整体上是不是有文化的、文学的贡献？现在碎片化的时代很难聚焦，想明白自己的目标，你才能有辨识度。

    前段时间我到鲁院讲课，提到《德里克·沃尔科特诗集：1948-2013》。沃尔科特是1992年诺贝尔文学奖得主，19岁出版第一本诗集，虽然写得比较稚嫩，但已经显现出文化的纵深和方向感。一看苗你就知道他未来可能会是一棵大树。我想如果15岁时我读到这本诗集，我的诗一定不是今天的样子。

    中华读书报：为什么如此看重诗歌？

    邱华栋：我把读诗当做锤炼语言的方式。诗歌是语言的闪电，诗歌是语言的黄金。必须要阅读诗歌，才能保持对汉语的敏感，这是我一直以来的习惯。有时候觉得自己的语感不太好，就读一读诗，读一读先秦散文，再找找古代汉语的感觉，诗歌阅读还是挺重要的。

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    中华读书报：您写了大量的城市题材，从短篇、中篇到长篇《北京传》，多数是关注当下，描写现实生活。《空城纪》的创作题材在以往的延续中又有变化。您怎么看这些年的创作？

    邱华栋：年轻的时候创作量很大，每年能写十几个短篇。30岁以后，慢慢地有一些历史感，就逐渐形成一种状态：左手写当代题材，右手写历史题材。中间写了一组“中国屏风系列”（《贾奈达之城》《单筒望远镜》《骑飞鱼的人》《时间的囚徒》）、长篇小说《长生》，由此延伸下来，我现在的写作习惯就是有意地让自己调整，保持新鲜感。比如左手写完历史题材的短篇小说集《十侠》，右手就写一个当代题材的《哈瓦那波浪》，下一步也许写个科幻题材，让写作总保持创造的快乐，不重复自我。

    中华读书报：一般长篇小说从头到尾贯穿一个人物或事件，但《空城纪》采取了散点透视的方式。

    邱华栋：我最开始对这种结构还有点狐疑，反复琢磨，觉得石榴籽式的结构是成立的：30个短篇构成六个中篇，散点透视又聚合为一部《空城纪》，仍是完整的一个石榴，但又不是传统意义上的长篇小说。每一部分我都对涉及的历史元素有所侧重。

    中华读书报：这部作品您经历了长达30年的准备，动笔是出于怎样的契机？

    邱华栋：莫言、贾平凹、迟子建、毕飞宇……很多作家都有文学的故乡，我没有。我父母是河南人，我在新疆长大、在内地求学，没有文学意义上的故乡。小时候每天抬头就能看到白雪皑皑的天山主峰，周围就是沙漠、戈壁滩，风吹过来，一团团的骆驼刺在滚动，那种荒凉、开阔的成长环境对我的心灵世界有很大影响。多年来我一直想无论如何应该写一本书献给自己的出生地，但是怎么处理这种经验和资源，一直没找到感觉。

    我是个资料收集狂，收集了许多关于西域历史地理、文化宗教、民族生活方面的书籍，经常翻一翻。包括近代以来外国探险家在西域的考察，像斯文·赫定、斯坦因……还读了几十位学者的相关著作，石云涛的《汉代外来文明研究》、还有荣新江、孟宪实的著作……我脑子里盘旋的素材和原料慢慢被激活。直到有一天我切开一个石榴，突然想到这石榴是当年张骞从安息国带到长安的，我一下找到了《空城纪》的结构。石榴有六个子房，我就把整部小说分为六章：龟兹双阕、高昌三书、尼雅四锦、楼兰五叠、于阗六部、敦煌七窟，写六座古城废墟遗址的故事。

    中华读书报：《空城纪》跨度如此之大，七个洞窟横跨一千多年的历史，驾驭起来也有难度吧？能否举例谈谈？

    邱华栋：敦煌学已经成为全球显学，是很重要的一个学术命题。写敦煌的作家不少，学者更多，比较有名的我都看过，比如井上靖的《敦煌》、叶舟的《敦煌本纪》、陈继明的《敦煌》……看得越多，越感觉怎么写对作家来说是巨大考验。

    那么敦煌七窟的选择是有用意的。我多次去敦煌实地看过，家里也有很多关于敦煌的画册，一个窟一个窟地看过去，最开始挑了30个窟，觉得体量太大。我突然想起卡尔维诺的《如果在冬夜，一个旅人》，就让国王、士兵、杀人犯等七个不同时代的个体命运跟具体的洞窟联系起来。每个洞窟的壁画都有一定的佛教寓意，也反射着现实的生活。比如“一个国王”写的就是于阗国王死后回忆在敦煌的生活、到于阗的生活等等，这样整个历史就活了。几个洞窟把1300年的敦煌史串起来，有代表性的石窟和历史都融入其中了。

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    中华读书报：《现代小说佳作100部》中的100部是怎么确定的？

    邱华栋：还是跟阅读经验有关。我读了三四十年的世界文学——我不喜欢用外国文学这个词，外国文学和中国文学有可能形成对立，而世界文学包含了中国文学，所以书里也收录了中国内地作家莫言、中国台湾作家李永平、中国香港作家董启章等人。我在读世界文学作家作品的过程中不自觉地形成了一个判断力：和当代同龄的西方作家相比，中国作家是很棒的。《纽约时报》评出“21世纪100种最佳图书”，我一看里面没有中国小说就很生气，起码应该放上五到十部中国作家的作品。当然它主要评选以英语为主的作品，稍微兼顾一点其他语种。

    中华读书报：《现代小说佳作100部》最关键的一点是确立了1922年这个时间点。

    邱华栋：1922年是现代小说的一个起点。有人把现代文学的起源追溯到波德莱尔《恶之花》的出版，我更赞同埃兹拉·庞德的判断：现代文学的元年应该在1922年——1922年的2月2日，詹姆斯·乔伊斯《尤利西斯》的出版是决定性的。同样那一年出版了艾略特的《荒原》、马塞尔·普鲁斯特的《去斯万家那边》（第一卷）。同样那一年，卡夫卡在写他的长篇小说《城堡》，弗吉尼娅·伍尔夫完成了长篇小说《雅各的房间：闹鬼的屋子及其他》，劳伦斯写完了《袋鼠》，《智慧的七大支柱》也是那年出版的，福斯特写完了《印度之行》，鲁迅连载完了中篇《阿Q正传》……我随口就能说出30部以上的1922年出现的重要作品，每个月都有新作。

    所以说1922年是现代小说的元年，之后，文学发生了巨大变化。此前是19世纪的写法。作家托马斯·曼的《布登勃洛克一家》是19世纪的家族史小说，到了《浮士德博士》就有了心理小说的深度。

    中华读书报：您的全球视野和开阔的写作格局在这本书里有充分的体现。分卷好像没有完全按照作家的国籍，也不按照语种或年龄来编排。

    邱华栋：是按照我的写作顺序进行排列的。进入21世纪后，作家作品的选择上我体现了在地性，比如理查德·弗拉纳根、勒克莱齐奥、奥尔加·托卡尔丘克……他们笔下很多题材都和祖国、原乡、故土密切相关。这样的分卷，更能体现出21世纪“小说地理学”的全球性新景观。

    中华读书报：在阅读书写的过程中，您发现当代有经典吗？ 写作中是不是也有引领读者阅读的意味？

    邱华栋：克瑙斯高《我的奋斗》（六卷本）就是。我已经读了三卷，很厚，但是很好读。如果说不同语言的文学是一条条大河，那么，这些小说就是文学之河醒目的航标，显示了里程和方位，指引后来者找到自己的目标。航标的出现对于行路之人是十分亲切的。

    我在写这本书的时候也注意到文风的朴实，希望在三五千字的篇幅之内，把这个作家的基本生平信息说清楚，把代表作的主要内容大致勾勒出来。

    中华读书报：所以作品原来叫《航标：现代小说佳作100部》？

    邱华栋：就是说这些作品起到了航标的作用，但是后来我把“航标”删掉了。

    写作这本书，我的确有一个基本的设定，每本小说都要有简体中文译本，这样读者就能找到原著去阅读。其中唯独印度作家维克拉姆·赛斯的《如意郎君》不是全译本。这部小说英文版厚达1400多页，由刘凯芳先生翻译的一部分发表在《世界文学》杂志2001年第一期上，全译本我尚未见到。但我特别欣赏这本书，它有资格排进这个书目。

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    中华读书报：这些作家里有没有情感上比较亲近的？

    邱华栋：我喜欢意大利的两个作家：伊塔洛·卡尔维诺和翁贝托·埃科。卡尔维诺的每一本书都是独特的。他的想象力特别轻盈，让我们脱离了沉重的大地，还体现了文学想象的甜蜜。

    埃科在社科院开讲座时，我拿本书在大堂找他签名，他问：你是什么人？ 我当时是记者。他说：我的读者呢？ 我说我也是读者。他既是一个学者，同时也是一个小说家，他的《玫瑰的名字》把对中世纪的研究装到侦探小说的外壳里，那本书在全球卖了4000万册。

    中华读书报：无论《空城纪》还是《现代小说佳作100部》，您的很多作品都体现了百科全书式的特点。这样的风格是如何形成的？

    邱华栋：我受埃科影响很大，一直把他视为榜样，但我永远成不了他。他是个大学者，研究领域很广，家里有50万册藏书。我手机里有一个关于埃科的视频，他带着一个电视台记者跟着他拍摄书库，像走迷宫一样的走了十几分钟。

    有两类作家我特别喜欢。一类是想象力发达，像萨尔曼·鲁什迪的《午夜的孩子》。还有君特·格拉斯的《铁皮鼓》，我认为非常重要，无法回避。因为抑郁症自杀的美国当代作家大卫·福斯特·华莱士写过一部1300页的长篇《无尽的玩笑》，是美国后现代派文学在21世纪的代表作，我也收到书里了。这样的作品有文学航标的作用。再比如美国作家理查德·鲍尔斯，他写了一系列科技小说，把科技前沿和人类处境结合起来，比如《回声制造者》《上层林冠》。为什么我选择这些作家？是因为我们需要通过看待他们周边的环境和角度来琢磨我们自己的写作。一个有心的作家，一定会从中受到启发，找到自己的道路。

    中华读书报：大量的阅读给您的写作带来什么？

    邱华栋：简而言之，一个是写作技法，比如结构，比如对人性的深度理解。弗洛伊德这样的精神分析学家影响了意识流作家的产生，那么在传统的写实小说里，看不到意识流对更复杂的人性的表现，要通过现代小说才能体会到；其次是这些作家怎么看待自己的传统。乔伊斯是从英语文化和文学中成长起来的，他怎么看待爱尔兰文化、西欧文化，以及希腊罗马西方文化的根源？ 我也常常问自己：作为一个中国人，应该怎么看待我们的汉唐文化，怎么看待我们的诸子时代？ 从传统文化中学习，怎么创造出新的作品而不是单纯地模仿？ 我们在中国语境里能不能写出好作品，作品能不能在中西方文学中互相沟通？比如福克纳的《喧哗与骚动》写的是美国南方的现实和历史，但是我们一看就懂。所以这里面对于怎样处理自己民族的文化经验有很多启发。只有在文明借鉴和文学借鉴中，我们才有更多的思路。