风景与人

    ■乔修峰

    1858年夏天，在英国皇家美术学院的年度画展上，展出了两幅以《碎石工》为题的油画，给艺术评论家约翰·罗斯金留下了深刻的印象。两位画家分别是亨利·沃利斯和约翰·布雷特，当时都是初出茅庐的青年才俊。其中，布雷特还是罗斯金的拥趸，罗斯金也视其为“头脑最敏锐的朋友之一”，但他还是委婉地批评了布雷特。他在1858年的《皇家美术学院展览笔记》中称沃利斯的画是“年度最佳作品”，而布雷特的画只是“一幅杰出的作品”。罗斯金在批评与他有交往的同时代画家时常采用这种春秋笔法。布雷特一直在研读罗斯金的著作，并按书中提出的美学理念进行创作，这幅《碎石工》就是一个明显的例子，但为什么没能得到罗斯金的认可呢？关于这一点，罗斯金虽然没有明说，但我们从他这段时期的文字中还是能够看出些端倪。

    碎石是19世纪欧洲山区常见的一种劳动，将开采出来的大石头砸成用于修路的小石子。以碎石工为题材的绘画在欧洲艺术史上并不多见，最有名的当数法国画家库尔贝在1849年创作的《碎石工》。库尔贝描绘了一老一少两个碎石工，破烂的衣衫、吃力的动作和沉闷的色调，都暗示了这项劳动的艰辛。不过，在当时的英国，碎石不仅十分辛苦，还备受歧视，属于“最有辱人格、也最耗费体力的劳动”之一。主要是因为从事这份工作的通常都是犯人或接受济贫法救济的贫民（pauper），带有惩罚的色彩。罗斯金的一位好友在约克郡山区有处地产，他曾向罗斯金讲述自己如何善待劳工，要把那里改造成一个和谐的乐园：“在那里，人们并不觉得从事体力劳动丢人。就连为了修路而做的碎石工作，也不是由接受济贫救济的贫民来做。”这也说明当时英国绝大多数地方的碎石工都是接受济贫救济的贫民。在这样的背景下，描绘这个“最悲惨、最穷困”的劳工群体，通常会带有社会批判的意味。

    沃利斯的《碎石工》在这方面表现得十分明显。观众的注意力首先被远景中晚霞渲染的天空吸引，然后经过中景灰蓝色的大海，来到昏暗的前景，看到了倚坐在岩石边的老年碎石工。他低垂着头，锤子掉在地上，仿佛已经睡着。一只鼬鼠爬到他腿上，但没有把他惊醒。罗斯金认为这实际上是暗示碎石工已经死去，“那只受到惊吓的鼬鼠，衬托出了死亡的宁静”。在展览目录的说明文字中，沃利斯特意引用了托马斯·卡莱尔《旧衣新裁》中的一段话，来强化这幅画的主题：“你的脊背是为了我们才弯曲成这样，你的四肢和手指是为了我们才扭曲成这样……你的身体和你的灵魂一样，都注定无法得到自由。”碎石工为维多利亚时代英国的繁荣耗尽了生命，却没有得到应有的尊重和回报，他的死亡让洒满大地的落日余晖也变得凄凉了许多。罗斯金对这幅画的色彩和主题非常满意，认为沃利斯将风景与人有机地融为了一体，揭示了碎石工的悲惨境况，“非常感人”。

    但在评价布雷特的《碎石工》时，罗斯金却只谈了风景，对画中的人物只字未提。对于一幅以人物为题的油画来说，罗斯金的这种评论也是在表达不满。夏日的丘陵风光占据了布雷特的整个画面，前景中砸石子的小男孩是唯一的人物。这个年纪的孩子本应像他脚边的小狗那样快乐地玩耍，却不得不从事碎石这种辛苦的工作。这本该是一个令人感伤的场景，但小男孩的衣着和神情却使主题变得含混不清。他并没有像沃利斯的碎石工那样衣衫褴褛，形容憔悴，反而面色红润，头发干净，没有汗水和灰尘。衣服虽然有些破旧，有几处开线的地方，但总体上还算整洁。尤其是脖子上的红色领巾，很容易使人联想到康斯特布尔《干草车》中的红色马鞍，只是为了调和画面色彩，而不是表现劳动的艰辛。小男孩的这副形象明显与社会现实相悖，让人很难像看沃利斯的画那样，感受到碎石工身心俱疲的状态、社会的剥削和歧视。这或许是罗斯金不评论画中人物的一个原因。

    布雷特对人物的处理，很可能是为了避免引起当时中上阶层观众良心上的不安。他想表达的不是碎石工的真实情感，而是更能迎合中产阶级品位的感伤情绪。果然，这幅画在展出后不久就被利物浦的高级市政官员托马斯·阿维森买走了。有人认为布雷特的这幅画可能是受到了画家埃德温·兰西尔的影响。兰西尔在1830年画过一幅《碎石工和他的女儿》，为了缓解碎石工给画面带来的压抑感，他特意加上了一个漂亮的小女孩和一只白色的小狗。当然，布雷特也可能是受到了拉斐尔前派的影响。拉斐尔前派喜欢在秀丽的风景中安插一些命途多舛的人物。约翰·埃弗里特·米莱的《盲女》（1856）画的就是两个无家可归、靠卖唱为生的女孩坐在路边，身后是明亮的田野和绚丽的彩虹。布雷特在1853年进入皇家美术学院学校后，很喜欢那里展出的拉斐尔前派的作品，在日志中说要向这些画家学习。他的好友考文垂·帕特莫尔和罗斯金都与拉斐尔前派交往密切，他也许是通过这二人与该画派建立了联系。

    单就风景而言，布雷特的《碎石工》的确有拉斐尔前派的风格，尤其是地质学和植物学方面精确的描绘。罗斯金也注意到了这一点，称赞这幅画“在某些精确程度上甚至超越了拉斐尔前派。在拉斐尔前派所有的作品中，我都没有看到如此生动的蓟花冠毛，如此细致的白垩山脉和榆树，如此自然的远方云朵”，“值得带着愉快的心情，一英寸一英寸地观看”。不过，想要保持这种愉快的心情，就要忽略画面中的碎石工。或许布雷特就是想画一幅风景画，而不是人物画或风俗画，想让人物来点缀风景，而不是风景来衬托人物，但碎石工的存在不可避免地会影响观众欣赏风景时的感受。这种情感基调上难以调和的矛盾，或许是罗斯金没有评价画中人物的另一个原因。

    风景的确是布雷特这段时期创作的重心。他不仅像拉斐尔前派那样精确地再现自然景物的细节，还力求忠实地再现原地的风貌，让细心的读者能够辨认出画中的地点。《碎石工》中的白垩山丘多见于英格兰南部，最有名的就是多佛海峡的白崖。前景中的里程碑标明此地距伦敦23英里。山谷中隐约可见的铁路桥暗示了1849年开通的通往伦敦的铁路。罗斯金根据这些细节确定布雷特画的是伦敦西南面的萨里郡。后世学者的考证也证实了罗斯金的判断，画中碎石工所处的位置在萨里郡莫尔河谷的南面，远处是多金附近的博士山。

    从罗斯金此前的艺术主张来看，他至少应该赞同布雷特对风景的这种处理。布雷特可能也是这么认为的。罗斯金一直主张艺术家应该像科学家那样忠实、精确地描绘自然，不要像学院派那样为了理想化的构图而随意剪裁景物。布雷特在进入皇家美术学院学校之前，就已经熟读了罗斯金的著作，并成了罗斯金的追随者。1856年4月，罗斯金的《现代画家》第四卷出版，生动而又精确地描绘了阿尔卑斯山的地貌和景观，引起了很多人实地旅行的兴趣。这年夏天，布雷特也动身前往阿尔卑斯山，并根据这次瑞士之行创作了《罗森劳伊的冰川》，次年在皇家美术学院展出，成了他公开展出的第一幅风景画。当时他还没有见到罗斯金，但画中精确的地质学细节，很像罗斯金在研究阿尔卑斯山时所作的草图，有评论家认为这是拉斐尔前派圈子里最符合罗斯金理念的作品。1858年夏天，布雷特再次前往阿尔卑斯山，并与当时还在意大利的罗斯金相见。他根据这次旅行创作的《奥斯塔河谷》与同时期创作的《碎石工》一样，也是俯瞰山谷的台地风景，前景中有点景人物。不过，布雷特在1856年至1858年创作的这三幅风景画，虽然依循了罗斯金的艺术理念，却没能得到这位评论家的赞赏。很重要的一个原因就在于罗斯金此时的美学思想正在发生变化，他认为风景画非但不能忽视人的因素，还要体现风景与人的关系，而这恰恰是布雷特没能处理好的地方。

    布雷特似乎没有注意到罗斯金美学思想上的这种变化。1856年《现代画家》第四卷出版后，罗斯金就已经在反思风景与人的关系。这些思考在四年后出版的《现代画家》第五卷中有着明显的体现：“所有真正的风景画，无论是简单的还是高贵的，都首先依赖它与人类或精神力量的关系。”他举例说：“描绘最浪漫的高山上那些黑暗的裂隙，却没有画山中的居民或旅客，那些浪漫气息也就不复存在了；描绘青葱的田野，却没有画牧人或精灵，那绿色也就失去了欢乐；如果大地上没有需要它来哺育的生灵，天空中没有需要它来鼓舞的生命，则最壮观的地貌和最绚丽的云彩，也无法吸引或提升我们的思考。”他在后来的著述中也反复强调了这一点。1869年，罗斯金当选为牛津大学首任斯莱德美术教授。他在1871年给学生做的讲座中提出，风景画的目的就是展示人类的劳作、快乐和苦难：“人们会很自然地认为，风景画主要关注的基本上都是岩石、水和天空，人物不过像菜肴中的盐和芥末，提味而已”，但实际上，“风景画所关注的一切，就是它与现在的人、过去的人、或想象中的人的力量的关系。要画阿尔卑斯山，却不考虑它与人的关系，不管画得多么壮观，都不能算是真正的风景画，跟画一块小石头没什么区别”。在他看来，风景画如果剔除了人的因素，就会变成空洞的皮囊。

    这就要求画家关注风景与人的关系，与风景中的生命产生共鸣。这也是罗斯金1871年在牛津大学的三次讲座的主旨。他在讲座中总结说：“我将风景画限定为再现与人类生活相关的种种现象”，“风景画就是对这些现象的充满激情的再现。也就是说，这种呈现要带有灵魂的力量和深度……没有激情，成不了画家”。罗斯金曾多次谈到风靡一时的“如画”（picturesque）风景，认为如画风格也有高低之分。只关注风景的外部特征，无视风景中蕴含的精神品质，就是“低级的如画”。在1871年牛津大学的讲座中，他也这么对学生说：“我敢说，你们当中有些喜欢外出写生的人，经常身在最美的国家，却觉得没什么好的素材可画。那通常是因为你们只顾着寻找外在的如画特征，对内在的生命力缺少足够的共鸣。相反，有些拙劣的风景画，总是在描绘美国和其他没有历史的国家中那些最为壮观的自然景象[他指的是美国哈德逊河派风景画家弗雷德里克·埃德温·丘奇]。这种做法毫无意义。尼亚加拉瀑布也好，北极和极光也罢，都未必能构成一幅风景画；但伊夫利的一条沟渠就可以，只要你能对那些修剪树篱的人、挖掘沟渠的人和那些青蛙产生足够的同情。”这或许也是罗斯金想对布雷特说的话。

    罗斯金并不是在贬低那些“没有历史”的地方，而是在强调风景的价值在于它与人的关联。他曾在《建筑的七盏明灯》中谈过自己的这种感悟。那是1846年，他在阿尔卑斯山区观看风景：“很难想象竟然有这么一处景色，不靠别的，仅靠它与世隔绝的庄严之美就能把人吸引。但我无法忘记，当我想确切地知道它的魅力究竟来自哪里的时候，曾试着把它想象成是新大陆上的一片原始森林，结果它立刻就被空虚和寒意笼罩了起来。霎那间，花朵失去了光泽，河流丢掉了音韵，山脉变得无比荒凉，密林中的树枝也变得沉重起来。这说明它们原来的力量是多么地依赖它们自身之外的生命；那些永恒的或不断变化的事物的荣耀，是多么地依赖更为珍贵的记忆，而非它们自身。不断绽放的花朵，不停流动的溪流，都被人类的坚忍、勇气和道德染上了深深的颜色。”在他看来，正是人的记忆或人类的历史，使风景具有了意义。罗斯金所说的，实际上就是后来西蒙·沙玛在《风景与记忆》（1995）中提出的观点：“在感官接触风景之前，风景就已经在脑中了。景色是从一层层的记忆中构建出来的，这些记忆就像一层层的岩石一样。”风景本质上是文化的产物，人的记忆总是先于其对风景的感知，风景和风景画始终离不开人类以及与人类相关的元素。

    从1855年到1859年，罗斯金每年都会撰写《皇家美术学院展览笔记》，点评年度画展上那些“最令他感兴趣的作品，包括它们的优点和缺点”。虽然他对布雷特的作品有些不满，但还是在不遗余力地帮助这位年轻的画家。他不仅在评论布雷特的画时尽量避免直白的批评，还买下了布雷特的《奥斯塔河谷》。1864年，两人因为科学方面的争执分道扬镳。虽然这段友谊持续的时间不长，但罗斯金的提携还是帮助布雷特在英国画坛站稳了脚跟。

    布雷特的《碎石工》现藏于利物浦的沃克艺术馆，恐怕很少有观众会想到罗斯金对它的评价。但从风景画的发展趋势来看，罗斯金当年的观点仍有重要的警示意义。19世纪六七十年代，罗斯金也在思考风景画的未来。他说，早期的风景画主要是画人物，风景只是作为背景；后来风景成了主题，人物变成了点缀；照此趋势发展下去，人会不会从风景画中消失，只剩下山石草木？他认为不会，因为“只有与人类直接相关的自然现象，才能成为风景画的题材。只画山石、水和空气，不过是雕刻出了铠甲，却没有雕刻武士”。人类的生活和情感才是风景画的灵魂。