青木正儿的名物学与《北京风俗图鉴》

    青木正儿博士在昭和三十九年（1964）十二月去世后，青木正儿的高足、当时名古屋大学文学部教授水谷真成教授与青木的遗孀艳子夫人商量，希望能把青木藏书分一点儿给名古屋大学。当时，编辑《青木正儿全集》的计划已经在进行，编辑委员会对青木的藏书和遗稿进行了整理。据恩师今鹰真教授讲，除了编辑《全集》所需资料以外，青木家还剩有一些藏书和遗稿，经艳子夫人同意，由名古屋大学附属图书馆购入了这批珍贵的资料。这就是名古屋大学青木文库的由来。

    1991年，经恩师京都大学清水茂教授的介绍，我到岐阜县某大学工作，临行时，清水教授给他的后辈、名古屋大学今鹰真教授写了一封信，以便我能够利用名古屋大学中国文学研究室的资料。托两位老先生的福，我每个星期都去一次名古屋大学中国文学研究室，借阅那里的图书。有一天，今鹰真教授指着研究室里的一个玻璃柜告诉我：“这些都是青木文库的资料。但是很遗憾，现在没有人整理和研究。”我问：“为什么？”他说：“因为大家都忙着写博士学位论文。”于是，我自告奋勇，希望能帮着做一些整理工作。今鹰真教授很爽快地答应了。

    玻璃柜里有一些书籍、论文原稿、笔记及一些中国的年画和戏单等。论文都是青木在各种刊物上已经发表过的底稿。据今鹰真教授说，这些笔记未被收入《全集》。于是我决定先整理十二本青木笔记。这是我开始了解青木名物学的第一步。这十二本青木笔记是：

    ①《蓬庐杂记》，大正九年四月起。②《讲书杂录》，时间不详。

    ③《鄙事备忘》，昭和二十年四月起。

    ④《竹窗杂抄》（一），昭和二十一年七月起。

    ⑤《竹窗杂抄》（二），昭和二十一年八月起。

    ⑥《鸿城杂录》，昭和二十五年四月起。

    ⑦《鼓东杂录》，时间不详。

    ⑧《借读抄存》（二）～（六），时间不详。

    笔记可以分为前期和后期。前期的内容主要包括文学、戏曲和艺术方面，后期主要是名物学方面。

    《讲书杂录》是青木博士讲义用的备忘录。前半部分主要是画论方面的内容，后半部分主要是诗、赋方面的内容。如《六如画谱》《小山画谱》《楚辞》等抄录的条目内容。除了《蓬庐杂记》和《讲书杂录》以外，其余的十本笔记都是关于名物学的内容。这些笔记是日后形成“青木名物学”的重要资料。

    关于“青木名物学”，青木博士在他的《中华名物考·自序》中写道：“为了理会专攻的中国文学，感到有必要了解中华风俗，经常在研究室阅览《点石斋画报》。”此外，在放假归乡时，尽管《清俗纪闻》（十三卷本，中川忠英编）缺一册，也还是“飞跑过去买回来了”。还有，对于江户时代山东京传的《古董集》，柳亭种彦的《还魂纸料》，喜多村信节的《瓦砾杂考》《筠庭杂考》等书，“征引古图以考证从前的风俗器物，牵动了我的心，对于研究中华风俗也是一法，痛感到应当学习”。

    为此，青木博士在大正十四年去北京大学作访问学者时，利用日本文部省的补助金，请画工绘制了一些北京风俗画，后出版为《北京风俗图谱》，意在补全只介绍南方（江苏、浙江、福建）的《清俗纪闻》的不足。

    除了请人绘制《北京风俗图谱》外，青木博士还搜集了《新春画册》（二册）、《戏单》《门票》《前台梁尘录》《鸡肋》《祭礼纸样》《神码及娘娘码》等风俗年画和资料。这些资料在内容上属于“风俗研究”的范围，但已经有若干“名物研究”的要素包含在内。

    青木博士真正开始研究“名物学”是在昭和十六年（1941），即转任京都大学三年以后的事。那是在企划出版以介绍中华文化为目的的“丽泽丛书”之际，翻译工作由青木博士的弟子分担，奥村伊九良译《历代画论》，中田勇次郎译《考槃余事》，杉本行夫译《秘传花镜》。大家在翻译时，向青木博士提出了各种问题，如“藤墩”“桐油脚”为何物？于是，青木博士和大家一起查找资料，用青木博士的话说，这是他研究“名物学的端绪”。

    昭和二十一年（1946）四月至十二月，青木博士在京都大学作了以《名物学绪论》为题的演讲。他颇有感慨地说：“不管怎么说，这是前人未发的尝试，建构相当辛苦，但也乐在其中。”其后，他不断订正、修改、补充演讲内容，在九州大学作了以《名物学通论》为题的演讲，后来又在山口大学、立命馆大学也作了演讲。在这些演讲过程中，青木博士逐渐形成了自己的名物学理论体系，最终“将我的所谓中华名物学体系公之于世”（《中华名物考· 自序》），这就是《中华名物考》这一名著的问世。

    青木博士认为“名物”这一词汇虽然最早出现在《周礼》中，有周官“辨名物”的记载，然而还不能说这是“名物学”的开始。莫如说“名物学”是作为训诂学的密不可分的一部分发展而来。所谓训诂是有关字义的研究，而训诂学则是语言文字学的一部分。现存最古的训诂书《尔雅》中，语言的训诂有三篇，而名物的训诂则有十六篇。基于这一事实，青木博士认为“名物学”源于训诂学。

    其后，陆续出现了《小尔雅》《广雅》《方言》等书，都没有超出训诂学的范畴。到了后汉，以训诂名物为主的《释名》出现，标志着“名物学独立的端绪”（《中华名物考·序说》），青木博士给予高度的评价。他还指出，《诗经》的名物学也是“名物学”的来源之一。“因为《尔雅》也是以训诂《诗经》为主，故而名物学的根源也在于《诗经》的名物学”（《中华名物考·序说》）。

    关于青木正儿和年画的关系，青木正儿在《北京风俗图谱》的原编者序中写道：“此图谱是大正末年（1926）我在北京留学期间策划、制作目录，并请当地画工绘制而成的。”我认为，这本图谱虽不能称之为年画，却是由制作年画的画工们制作而成。不用说，那些画面自然也是充满年画的气氛。

    绘制《北京风俗图谱》的画工是青木正儿委托琉璃厂的来薰阁老板陈济川先生找的，先后聘用过两名画工。据保存的资料记载，这两位画工的名字是刘延年和何茂记。

    这两位画工无疑是制作年画的画工，只不过这次是依照青木博士的企划内容制作的。这一点，与一般的年画略有不同。但他们仍用传统的画法和着色，与年画的画面无异。青木在《北京风俗图谱·序》中写道：“不过，我在北京逗留的时间比较短，能够使用的经费也有限，聘用称职的画工也有一定的困难，所以对结果很不满意。”

    虽然三易画工，还是令他很不满意。

    实际上，青木博士原本是想收集一些和名物学有关的文物资料，他在《中华名物考·自序》中回忆道，本想收集一些明版的插图，但这要花费大量的资金，未能实现。所以退而求其次，有了制作“图谱”的念头。青木博士还特意说明了摄影和绘画的不同，他认为绘画更能说明物体的特性。这也是出于名物学的考虑。

    应该指出的是，青木博士对绘画也颇有造诣，他绘制的画作古色古香，颇有中国文人画的气韵。青木幼年时，他的父亲曾延请南画家到家里教授绘画，可以想见他从那时起就进行了扎实的基础训练，为日后的绘画打下了良好的功底。青木博士不但在绘画方面颇有造诣，而且在画论方面也颇有心得。

    由于青木博士在绘画方面的高度修养，使得他在审视绘画时有着犀利的眼光。因此，可以想象他对画工绘制的画作不满，故而“三易画工”也在情理之中。虽然有诸多不尽如人意之处，但也不得不收下这些画作。不过，这严重影响了他日后编写“图谱”的意欲，故而回到日本后，将这些画作交给大学图书馆保存，再也没有触摸这些资料。

    不过，青木博士丝毫没有贬低年画的意思，画工毕竟与画院的画师不同，这一点，与南画的文人有类似之处。而且，年画中亦有很多“稚拙”和“神似”的东西。经过百年沧桑，这些画作已经成为珍贵的文物。正如青木博士所言：“但从微小之处开始改变旧习俗的中国的今天，此图谱存在的意义不就越来越大了吗？”

    青木博士收集的年画，现在保存在名古屋大学图书馆青木文库里。这些年画有大张单幅的，也有小张装订成册的。装订成册的部分由中国人民大学民国史研究所的牛贯杰教授影印、编辑并加以解说和注释，定名为《北京风俗图鉴》。我以为，这个书名确切地表现了二者的关系，完整地体现了青木博士对年画的看法和意图。

    （本文作者张小钢，系日本金城学院大学教授。本文摘自牛贯杰著《北京风俗图鉴》，北京出版社出版，定价：198.00元）

    （本版文字由燕婵整理）