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■王崇明
一
在现代文学史上，作家与作家、流派与流派之间经常出现或大或小的争论。从“文学革命”开始，新旧文学之争、“海派”与“京派”之争、“两个口号”之争、“鲁迅风”论争、关于“写作与批评问题”的论争等大大小小的几十次争论使现代文学呈现异彩纷呈的景象，也能使我们更加全面梳理作家个人的思想轨迹和现代文学发展的脉络。
下面提及的两位小说家及他们之间的文学之争，在现代文学史上并没有引起多大瞩目，涉及的也不是文学发展史上关键的总体性论争，但是可以窥见新文学作家内部对文学理念与创作方法的不同理解和认识。
二
芦焚后来主要用的笔名是师陀，本名王长简。1932年1月，他首次使用“芦焚”笔名，在丁玲主编的《北斗》杂志上发表短篇小说《请愿正篇》。从1932年发表作品至1937年抗日战争爆发前，在《文学》《文学月刊》《文学季刊》等刊物和《大公报·文艺》《申报·自由谈》等报纸副刊上，他发表了一批以乡土文学为主、艺术风格较为独特的短篇小说和散文，出版了小说集《谷》《里门拾记》《落日光》和散文集《黄花苔》。
巴人是王任叔最常用的笔名，另有屈轶、赵冷等多个笔名，1922年10月加入文学研究会。巴人是以诗集《情诗》登上文坛的，但文学创作最有成就的是小说和杂文。从1922年8月发表第一篇小说《母亲》开始，到1926年6月，他发表了16篇小说，其中《疲惫者》《殉》等小说被茅盾收入《小说月报》杂志编辑出版的《中国新文学大系·小说一集》。在上世纪三十年代，他被鲁迅称为“左翼短篇小说家”，以乡土小说站立文坛。从1926年至1940年，他出版了多部乡土小说集，如《监狱》《破屋》《殉》等。此外，他还创作了许多讽刺小说，有《证章》《姜尚公老爷列传》《阿贵流浪记》等。
两位小说家的文字论争是这样开始的。1937年8月1日，《文学》杂志第九卷第二期出版，上面刊登了署名王任叔的《评〈谷〉及其他》。王任叔认为：“芦焚先生曾一度徘徊过人生的闹市，也看到过若干时代的风貌，听过悲泣与哀号，碰过阴险与狡诈，在他浅灰色的衣衫上，也留下过小小的血迹。这里是《谷》《金子》《鸟》《头》《雨落篇》。”但“他生就一副洁癖”，“他要找片灵魂的安宁土，向渺茫的去处长征；他在这征程中，又时时碰到那些劳役的牛羊和受伤的兔子，他无意的瞧着，心里略有感动；也就无意的写下。但又震慑于原始的自然力，将素朴的怀念与现实的低微的酸楚，酿成了自醉的美酒，自己吮饮着。”“徘徊过人生的闹市”“听过悲泣与哀号”的芦焚，写了那么多的优秀小说，居然远离社会，漠视人生。他的作品描写的居然是遥远的时代。这是王任叔的总体印象：“使人沉醉了——我忘却了我所处的艰苦的时代。”这种创作与巴人对乡土作品的认识有极大地差异，于是乎才有了上面的话语。
在接下来的文字里，王任叔继续批评芦焚的“获奖大作”。“诗意将时代的风貌模糊了。”“将时代一一变成化石，任他跌翻着过去，他与时代无关，时代更不能影响他，出去时是那么一颗感伤的心，回来时却还是一颗感伤的心。十年挨过了如此，二十年挨过了也还如此。”“作者把时代的界限，划在太过古旧的年月上，把社会的机构，设想的太过单纯了。”
那么，芦焚作品里究竟承载着怎样的内容呢？
“在这社会里充塞得满满的，是山与水，云霞与阳光，繁星与明月，花草和虫鸣；人只同虫鸟平分一个位子；不，有时还要渺小，渺小得如一个不可分割的微菌，而人类能力的薄弱，却连一粒微菌都不如。”这还是王任叔的说法，“我们的作者，是诗人，是名士，较多的是想象；唯自然地色彩，能点缀他想象的美丽。”
王任叔还认为“人物飘出了现实的世界，归结到良心的苛责。若说这人物是真的，那也是‘诗的’，且属于老远的年代。”这样的评论，还是没离开社会时代的意义。“沉溺于想象的巡礼，热爱着原始的反抗，有他纯朴可爱的心，却大意地抛撇了时代——时代如同一颗浑圆的珠，任意在手里玩弄，任意抛了出去——没有阶级的仇恨，只有冷眼不着边际的嗤笑。……”
因为文学立场的不同，文学创作立足点的差异，审美认知与审美价值的喜好，王任叔的评价或许有一定的偏见。但是结合1937年8月前后的社会情形，王任叔的评价确有一定的现实意义。
其实，在王任叔的文章发表之前，朱光潜主编的《文学杂志》第一卷第二期（1937.06.01）上刊登了李健吾的《读〈里门拾记〉》（署名“刘西渭”），文中指出：“诗意是他的第一个特征”、“讽刺是芦焚先生的第二个特征”。“诗是他的衣饰，讽刺是他的皮肉。而人类的同情者，这基本的基本，才是他的心。”作为“京派”批评家的李健吾指出了芦焚笔下的乡村世界是“一滩滩的大小坑，里面乌烂一团的不是泥，不是水，而是血，肉，无数苦男苦女的汗泪”，“这是活脱脱的现实，那样真实”。这种着眼于现实社会与人生思考的评论，当年的芦焚看来也不满意。在同年8月6日的《〈野鸟集〉前言》中，芦焚说：“近来有一位批评家，忽然注意我，说是我的小说的特质之一是讽刺了。对于这种看法，我不大明白，那大概是因为其中带的有刺罢。然而这种看法，我以为也只是一种看法，不能作定论的，因为我并不善于讽刺，也不特别喜欢，只是有时的确忍耐不住。”接着又说：“我不清楚中国的批评家怎样，中国的批评家的胃口，的确是很窄的，一看见自己不顺眼的东西就觉得不舒服，因为有刺，教训也就跟着来了，说是以后能够心平气和为好。”“虽然并不特别喜欢讽刺，然而也惹出麻烦来了。”“话虽如此，我的小说可依旧写的不好……从生活中既没有新的发现，说到思想，也没有独创的见解……也并非存心要揖让谦逊，实际是对于自己的手艺，从来就不觉得有什么地方能够满意起来”。这种自谦文字，即使只是发一下牢骚，表达一下自己的文学观，也是芦焚心底的有意之语。芦焚所说的“一位批评家”就是李健吾。
另外，在王任叔发表《评〈谷〉及其他》的同一天，《文学杂志》第一卷第四期上刊登了朱光潜的《〈谷〉和〈落日光〉》（署名“孟实”）。朱文指出：“每个作者都有他自己的一条路”。“他的理想敌不过冷酷无情的事实，于是他的同情转为忿恨与讽刺。他并不是一位善于讽刺者，他离不开那股乡下人的老实本分。”
可以看到的是，芦焚之文与李健吾的评论相差两个月之久。
三
在 《〈江湖集〉编后记》（1938.07.25）中，芦焚故意提到巴人。“将稿子编完之后，自己觉得已无话可说，并不觉得’已经对得起读者’，能如曾发过《告亲友书》的小说家兼批评家的王任叔先生似的自豪，而且连要写这后记的心思也没有了。”这时，距离巴人的评论文章已经近一年，芦焚还是记忆犹新。
1947年7月24日，芦焚在写作《致“芦焚”先生们》时提到，“我要改笔名的第一个原因是芦焚两个字怪，我则是平凡而又平凡的人，两面拉在一块不合适。”“芦焚”二字是英语“ruffian”（暴徒）的音译，芦焚先生觉得这“两个字怪”，改名为“师陀”无妨，这并不是主要原因。还是在《致“芦焚”先生们》中，芦焚说：“从民国二十年起，至去年为止，十五年间我曾用芦焚二字作为笔名，写了不少坏稿子，老朋友们至今还这样称呼我。”但是各地有一些人冒用“芦焚”之名发表了一些“坏稿子”，“到底是汉奸的‘芦焚’，抗战的‘芦焚’，或ⅩⅩ的‘芦焚’”，不得而知。“十二月八号以后，我曾将这块招牌收起”。在《 〈 芦焚散文选集 〉 序言》（1980.05.20）中，师陀说：“改用现在的笔名主要原因是有几个人曾冒用‘芦焚’这个笔名发表文章”。甚至“有人冒充芦焚，在某地火车站——可能就是上海火车站，勾引上一个青年妇女，并蹂躏了她。”“我无从断定这个流氓‘芦焚’是汉奸的‘芦焚’，还是‘可能是’特务的‘芦焚’，或者是另外的‘芦焚’，因为当时的社会是很复杂的。”原来，这才是芦焚改名的最重要的原因。
至于说巴人的批评也是改名的原因，芦焚确实有点借“改”发挥了。王任叔并没有把芦焚归入“某‘派’某‘派’”，也没有“不把人当人”，只是指出芦焚与沈从文先生的文风很相似。
“我有时，却还在这里见到我们的沈从文先生，然而，少一点单纯和素朴，多一份稳重和老成。”“我们的作者，在这里，正同沈从文先生一样，这般地处理他笔下的人物。”“然而，我们却仍旧不能不叹息！ 是沈从文先生的手臂，长在作者的身上了。”
这种把芦焚看成沈从文翻版的说法，李健吾在《读〈里门拾记〉》里也说过。
“这一点共同的命运，这种永生的人类的同情，把《南行记》、《湘行散记》和《里门拾记》挽在一起，证明我们的作家有一个相同的光荣起点：无论远在云南，鄙在湘西，或者在破了产的内地。”
芦焚之所以如此发表心中的怨愤，是想澄清自己与“京派”无任何关系，作自己的文章，不让他人去说。但是，在“京派”与“海派”的论争中，芦焚陷身其中，大作《“京派”与“海派”》刊登在1934年2月10日的《大公报》上。文中有一句，“据历次的经验，这笔战开不了的，因为绝没有人自居’海派’。自称‘京派’的也许有人。”即使有小说被收入到林徽因编辑的《大公报小说选》，芦焚真不想和什么“京派”有关联，难怪对李健吾、王任叔多次声明。
从海外返回国内的巴人应该读了芦焚的《致“芦焚”先生们》这篇文章，在1949年9月2日“识于北京”的《〈文学初步〉再版后记》中，他说了说“写作这一小册子时的工作环境”，并说：“我在《文学读本》（由《常识以下》修改补充而来）上曾批评过那时抗日文艺之逃逸阶级立场，……上海文艺界是比较更注意继承鲁迅的革命文艺的传统，所以在其反汉奸的斗争中，同时也和国民党‘民族至上’主义文学展开了斗争。我自己着实也被后来终于做特务汉奸作家的张ⅩⅩ、周ⅩⅩ狠狠地刺了不少枪，更还有芦焚其人，大摇大摆向我括了不少次耳光。我是默默地受下，不很公开回嘴的。……不过，那时上海之为孤岛也明矣。”“默默地受下”的巴人，当时是“鲁迅风”杂文的坚决捍卫者。
时隔十二年之久，又经历了海外的波折与磨难，巴人提及的必定是深记于心的。不过，这是巴人文字中最后一次提到芦焚。在以“师陀”为笔名撰写的《〈芦焚散文选集〉序言》（江苏人民出版社1981年1月版《芦焚散文选集》）一文中说：“我改用现在的笔名……其中有涉及王任叔同志的部分，因为是次要的，非原则的，他本人又……遭到迫害，对于他的死，我很惋惜，也很同情，所以全部删去了。”从这几句话中可见，年青的芦焚改名提及王任叔的部分真有意气之争的嫌疑。经历了上世纪六七十年代，师陀也看淡了名利得失，看清了是非美丑，才有了这些诚恳的流露。
四
师陀曾说：“在文学上我反对遵从任何流派（我所以要说出来，因为这大概是我说这种话的第一次也是最末一次），我认为一个人如果从事文学工作，他的人物不在能否增长完成一种流派或方法，而是利用各种方法完成自己，或者说达成写作目的。……我自知是一个浅薄人，不配谈什么文学。很久以前我知道有浪漫派，写实派，古典派……这些派别使我越想越不懂——古典派要制造方面包，写实派要制造圆的，象征派要制造加香料的，未来派要制造放了胡椒的，在他们的时候，除了方法还有一种思想，但是他们的方法在我们这时候有什么意思？ 如果单单是一种方法，我们要它何用，文学并不是小玩艺，我们这时候是要应用一切适合我们的，一如过去一切时代的前人。”（《〈马兰〉成书后录》，《文艺杂志》1943年3月15日）这是师陀的肺腑之言。他的确是从来都没想到融入任何流派的，即使他写过《“京派”与“海派”》，他还是认为他是“自我派”的。
1980年6月5日，应香港刘以鬯先生的邀约，师陀写了《〈噩梦集〉序言》，这篇文章距《〈芦焚散文选集〉序言》补充稿仅仅半月，是为《噩梦集》（1980年9月香港文学研究社出版）一书出版而写的。在此文中，师陀先生又一次提及改名的原因时就没有提及王任叔的批评文字，反而像是在反思自己的文学创作。“我从1931年开始学习写作，至今学习50年，自认是鲁迅所说的‘空头文学家’，文坛上的混混。50年中写的东西，写的时候自己是满意的，等一变成铅字，就只见毛病百出，无一是处。过去有个口头禅，叫做‘文章是自己的好’什么的。……我是恰好相反，‘文章是人家的好’。或者以为我故作矫饰，我认为人贵在诚实，作家更应该如此。”后来他又说“我没有自己的风格。很想建立自己的风格，摸索了五十年，直到今天不曾摸索出来。”（《〈芦焚散文选集〉序言》）
隔着近半个世纪的时光往回看，1937年的文学争论又算得了什么。“贵在诚实”的师陀说出了“诚实”的话。即使是被巴人称为“最完美的一篇杰作”的《牧歌》，师陀说：“说它是象征主义的可能勉强，说它是浪漫主义的也许比较恰当，其实它倒是现实主义的，至少它反映了当时的现实。”（《〈噩梦集〉序言》）“《牧歌》采用了浪漫派手法，但总的来说，它们是现实主义的，同情被压迫者和革命者。”（《师陀谈自己的生平与创作》1982.05.24）这与巴人《评论〈谷〉及其他》的出发点完全一致。作家要立足于现实，才能记住并理解“一件作品的好坏决定于它反映的那个社会的深度”（《谈〈结婚〉的写作过程》）。这成为了芦焚与巴人的共同认识。
两位年轻小说家的文字论争，折射出那个时代作家之间文学理念的不同。如果巴人能够活到上世纪八十年代，面对师陀老人“诚实”的文字，会有怎样更为“诚实”的话语呢？
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