另一视角看《清明上河图》

    宋代“美术高考”考什么

    宋朝十分关注图画人才的培养。宋徽宗崇宁三年（1104），于画院之外开设了一个专门的美术教育机构——画学，纳入国子监体系，设馆招生，入学后按身份分为“士流”“杂流”培养。这可谓目前所知世界上最早的正规“官办美术院校”，赵佶自任校长，还请来一些大书画家任教，如米芾曾任画学博士。宋代原先只有太学才设“博士”，“博士”是在这一机构任教老师的职称之一。

    画学分佛道、人物、山水、鸟兽、花竹、屋木六科，根据学员的不同情况加以分科，教学中还设置训诂小学以及习经的固定课程，提升画家的基本文化素质。在徽宗赵佶看来，画之所以能成为“学”，学好绘画当然不能仅学技能，还需通过学习其他文化知识来全面提高画者的学识修养。

    大观四年（1110），画学被转入翰林图画局管辖。据《宋史·选举志》载：“大观四年以算学生归之太史局，并书学生入翰林书艺局，画学生入翰林图画局。”也就是说，从大观四年（1110）开始，把算、医、书、画各学从太学中分出来，归于各自对口的系统进行管理。其中的书学并入翰林书艺局，画学并入翰林图画局，由画院进行教育与培养。

    在徽宗朝，绘画也正式纳入科举考试中，根据成绩授予官职，以招揽天下画家，培养绘画创作人才。

    画学的考试制度“以不仿前人，而物之情态、形色俱若自然”，提倡“笔韵高简”，反映了这一时期与精丽繁复的唐代画风迥然不同的观念。考试除了诗文论策之外，还出题命画，其题目多为古代典故以及古人诗句，使文学进入了宋代绘画，这对绘画的内容与意境发挥了导向作用。宋画多求诗意，讲究以少胜多，促进了文学内涵融入中国绘画。

    据明代唐志契《绘事微言》记载，宋徽宗屡用唐人诗句对画工进行考试，让考生根据诗句来构思，成为颇具特色的国家级“美术高考”形式。以下试举几例：

    其一，以“竹锁桥边卖酒家”为题。考生们多在酒家上下工夫，只有李唐画桥头竹林外挂一酒帘，深得“锁”意。宋徽宗亲自阅卷，爱其构思，于是李唐遂以第一名的成绩被录入画院。

    其二，以“踏花归去马蹄香”为题。众人多画马、画花，甚至画一匹马踏着花丛飞奔而去，只有一位考生画数只蝴蝶飞逐于马后，把一个“香”字点了出来，使人产生联想。徽宗以其能理解诗意，喜之。

    其三，以“野水无人渡，孤舟尽自横”为题。考生一般都画一只船泊于岸边，船舷间站着一只鹭鸶或船篷上停着一只乌鸦，以表现“孤舟自横”的“无人”之境。然而有一幅试卷作品，画小舟自横，船夫坐于船尾，独吹横笛，闲情自在。显然，这里的“无人”指的是没有渡客，此画便被选为第一。

    其四，以“乱山藏古寺”为题。有的考生画山中加一庙，露出一角落，有的考生在山中画一古塔，但皆未中选。最受好评的一幅画，是画出在深山中飘出庙宇的幡竿，突出“藏”之意境。

    其五，“嫩绿枝头红一点，动人春色不须多”为题。得中头榜的考生画一片绿柳丛中掩映着一处亭阁，一位佳人正在凭栏观景，把“春色”的含意做了巧妙演绎，更具一种春色无边、动人情思的意象。

    其六，以“蝴蝶梦中家万里”为题。此句最难描绘，考生们只好以蝴蝶与梦为元素借题发挥。但一位叫战德淳的画家与众不同，他的画名为《苏武牧羊假寐》，表现这位汉朝的不屈使节在异国的冰天雪地中打瞌睡，因为苏武的梦中必然是想着千里之外的故国家园，遂获魁首。

    “兼职”的皇帝们

    皇帝“兼职”做艺术创作和艺术传播是中国艺术史上的独特现象。三国时期的曹操、曹丕父子，南朝萧氏父子（萧衍、萧统、萧纲、萧绎），唐代李世民、李隆基，南唐二主李璟、李煜，宋朝的赵佶、赵构，清朝的胤祯（雍正）、弘历（乾隆）等帝王，均进行过大张旗鼓的艺术传播活动。

    宋代皇帝提倡文治，因此大多喜爱艺术。几代帝王不但嗜画成癖，而且亲自投身于书画实践，身体力行，这方面史籍多有所载，宋代皇家的图像传播行为从未中断过。当然皇帝们最为关心的还是图像的政治教化作用与鉴戒功能。譬如，宋太祖赵匡胤和宋太宗赵光义统一全国后，“诏令天下郡县搜访前哲墨迹图画”，还派画家高文进、黄居寀搜集民间字画并鉴定品级。

    宋太宗本人特别喜好书法，草、隶、行、篆、八分、飞白皆善，连宋朝货币淳化元宝上的字也是太宗亲题。

    宋真宗喜欢观画，甚至外巡时随身也携图轴数十卷，并说图画是“高尚之士怡性之物”。

    宋仁宗虽喜柳永词，却鄙其为人，认为他只能在风前月下浅斟低唱而已。因而，他非常重视绘画的鉴戒作用。仁宗“天资颖悟”，善于作画，曾画《龙树菩萨》，命待诏传模镂板印施。郭若虚家藏仁宗所画《御马》，上题“庆历四年七月十四日御画”，兼有押字印宝。郭若虚还曾在张文懿家见有仁宗所画《小猿》一轴，还听说皇宫中有仁宗所画《天王菩萨像》等。

    宋神宗亦嗜画，并偏爱李成和郭熙之作。米芾《画史》记载光献太后曾为之“尽购李成画，贴成屏风，以上所好，至辄玩之”。南宋邓椿《画继》记载，熙宁元年（1068），神宗诏郭熙进京，并把秘阁里汉唐以来的名画拿给他鉴赏并请他详定品目。宫中重要场所的布置画以及难度较大的画，皆要郭熙去画，以至于后来出现了“一殿专背熙作”的盛况。

    宋高宗赵构也“雅工书画，作人物山水竹石，自有天成之趣”，遗传了其父赵佶的雅好。元人庄肃《画继补遗》更赞其“天纵多能，书法夐出唐、宋帝王上。而于万几之暇，时作小笔山水，专写烟岚昏雨难状之景，非群庶所可企及也”。高宗对画家赵伯驹兄弟的特别关照就与他喜爱书画直接相关。据《画继补遗》载，赵伯驹“尝与士友画一扇头，偶流入厢士之手，适为中官张太尉所见，奏呈高宗。时高宗虽天下俶扰，犹孜孜于书画间，一见大喜。访画人姓名，则千里也。上怜其为太祖诸孙，幸逃北迁之难，遂并其弟晞远召见”。

    宋孝宗爱画，尤其喜欢马和之的画，“每书《毛诗》三百篇，令和之写图”。元人夏文彦《图绘宝鉴》在述及马和之时亦云“高、孝两朝，深重其画”。

    乞丐也入画

    《清明上河图》展现了北宋都城磅礴气势的繁盛景象。千余年来，声名显赫，被广泛传播与仿摹。直到今天，此画中的文化元素仍然大有用武之地，具有巨大的商业价值，如被制作成各种类型的工艺品，为影视剧提供参考，为景区提供原型，为研究中国画提供素材，是各大美术院校师生学习中国画的重要临摹范本之一，不一而足。

    元代杨准在《清明上河图》的题跋中提到此画卷前有徽宗题签，明代李东阳也说其卷首有徽宗瘦金五字签及双龙小印。根据他们的说法，此画完成后当是献给了宋徽宗。如此，描写汴京的富庶繁华、歌舞升平，显然是为迎合当时的统治者的。

    但如若通过表面的热闹去深入观察，作者在很大程度上突破以往宫廷画师的局限，描绘出与太平盛世并不协调的另一番景象，构成一系列鲜明的对比。既画了郊外乘轿、骑马前呼后拥回城的富人，也画了赶驴、徒步的穷人；既画了酒楼中饮宴的豪门子弟，也画了辛苦工作的搬运夫、紧张劳动的船夫、来来往往的太平车夫、忙忙碌碌的水夫；既画了鳞次栉比的建筑、恢宏的街景、宏伟华丽的彩楼，也画了荒郊中简陋的农舍；既画了繁华热闹的市井，也画了街上觅食的群猪。在中国汉人的日常食物中，猪肉往往不可或缺，但是在首都繁华的街道上出现一群脏兮兮的猪，与大宋帝国首都应该具有的基本卫生与秩序标准是格格不入的，即便很有可能在当时就是客观实情，可能也并不会受到执政者的好评。

    画里各色人等都有，但无论从数量上来看，还是从活跃程度上来看，都不是纯客观的记录，而是比较着重表现劳动者及小商贩们为谋生而进行的辛勤劳作以及小市民们的节日欢愉。正是这些人，才是汴京繁华的创造者。

    在城门东面的护城河桥一带，张择端还集中画了四个乞丐：第一个乞丐，是残疾人，坐在离城门不远的地上向行人乞讨，旁边挑担的、走路的、伫立的，都同情地看着他，一个骑驴戴帷帽的妇女也回头注视着他；第二个与第三个乞丐是一大一小两个孩子，他们伸手向在栏杆旁观景的人乞讨，一位观景者侧身递给了大孩子一些钱；第四个是骑驴老者与牛车之间失去双臂的乞丐。

    据官方记载，宣和二年（1120），汴京一次性赈济的贫民、乞丐多达22000人。宋徽宗即位初期，曾接受宰相蔡京的建议，在全国范围内推行“慈善”制度，建居养院照顾鳏寡孤独者，建安济坊收养贫病交迫者，建漏泽园安葬贫无葬地者，但真正获得实惠的人少之又少。

    宋代有不少风俗画家，如朱锐、李唐、苏汉臣等，他们创作了很多以劳动者、小市民和儿童生活为题材的作品，不仅为老百姓喜闻乐见，对于统治者来说，也因其粉饰太平的特点而备受夸赞；但在他们的笔下，却鲜少见到现实的阴暗面。

    北宋末年，宋徽宗赵佶在蔡京、童贯等人的蛊惑下，统治腐败，生活糜烂，内外矛盾相当尖锐，各地起义不断，北方辽金虎视眈眈。

    由于对生活的深刻认识以及严谨的创作态度，张择端在《清明上河图》中显示出与一般的风俗画家简单地描绘风土人情、一般的御用画家一味地歌功颂德不同的气象，郊外荒凉、贫富悬殊、乞丐行乞、街上跑猪、官员松弛、士兵懈怠等，通过巧妙的艺术处理，揭示出宋朝统治在喧哗外表下的危机。

    张择端这些特意的安排可谓一种“画谏”。如此看来，张择端应是一位性情耿直、独持己见、不肯苟合于俗流的画家。《清明上河图》的画艺虽然十分精湛，前无古人（而且直到今天也后无来者），但是由于画中存在与赵佶、蔡京吹嘘的丰亨豫大的太平盛世相悖的内容，触犯了统治者之忌讳，引起了某些人的不快。所以不对这幅旷世杰作进行宣传与著录，使得张择端之名湮没于画史，世人不知其身世，这些也就不足为奇了。

    （本文摘自《宋式艺术生活》，邵晓峰著，上海文艺出版社2023年9月第一版，定价：98.00元）