在文学与生活之间

    薛舒的“生命两部曲”《当父亲把我忘记》和《生活在临终医院》，都是关于疾病的叙事。这样简单的归类，可能会对在写作、出版、阅读、批评这些事情发生之前就自然存在的事件本身，存在极大的冒犯，而且有时我们所做的事情，不仅不能很好地回应原本的事件以及对它的书写，甚或会离开它们和它们应有的意义太远。薛舒在《当父亲把我忘记》的后记中也表达了与此相似的忧虑：“因为亲历，并且这种亲历还在继续，我便无法从文学的角度去谈论这个作品，甚至我觉得，这是一次过于私人的记录，虽然个体的经历兴许也代表了一个社会群体，兴许还能反映某种社会现象，但我依然会为任何一次有关这个作品的文学探讨感到羞愧。当文学与生命、情感比肩站立时，我发现，文学是矫情，是隔靴搔痒，是一顶因尺码过大而不得体的礼帽。”

    在这两个“几经转折”的句子里，薛舒好像已经道尽了这本书作为一个“作品”可能具有的意义和她对它的不满。它说明了在一个社会学样本与一份私人记录之间，以及在文学的写作与真实的生活之间可能存在的争论。好像其中一个总会在某些特定场合胜过另一个。然而这一切都是当我们从事件中抽身而出，作为广泛意义上的“读者”在面对这一切时会产生的忧虑。我们担心那件已经完成的作品既不能回应社会性的关切，又没有诚实地面对自己；反过来说，这也是我们对“非虚构”的期待。

    然而写作者的写作是一个与“亲历”共同存在的行动，甚至比起“亲历”，写作更考验耐心，以及写作者对这份耐心额外的承担。我想，薛舒是很好地承担了这份耐心的写作者，她将它连接在文学与生活之间、社会与个人之间，描摹出它们朝向彼此的轨迹，而它们并不像她在后记中所担心的那样是一个非此即彼的选择中的两项。

    薛舒的“生命两部曲”是对父亲患阿尔茨海默病后“生命进程”的记叙。故事开始于2012年，这一年父亲70岁，到了领取免费乘车卡的年龄，在体能上，薛舒写道，他还是“一个形同壮年的老年男子”。与许鞍华的电影《女人，四十》一样，《当父亲把我忘记》的叙述也是从一个明亮的地带开始，随后才慢慢坠入深渊。父亲找不到居委会的位置，失去了独自领取免费乘车卡、“以免费的方式享受生活”的能力。父亲原本广阔的生活变得逼仄，空间因为失忆而扭结成了时间的形式，薛舒的叙述自此变得艰难，她要解开那些缠绕的结点，找到时间的形状，恢复一个由人的行动、人的记忆组成的“共同生活”的空间，这是他们生活秩序的来源，而他们之间从未如此亲密。

    因此故事从2012年，又往前追溯到了2010年，甚或更早。这时候，父亲的言行已经变得不寻常。在与母亲的一次旅行途中，同团的一位老头在给大家讲故事时，为了配上动作，顺手拉了母亲的手，父亲为此生了半个多月的气，并且对她进行了道德上的谴责。对此，薛舒抱有非常矛盾的心理，她为此处暴露的“家庭丑闻”而深感不安。但这一关于“生命进程”的叙述，正是从这里开始进入了“关系”的迷宫。她让那些逐渐走失的记忆进入其中。在此处父亲与母亲的关系中，前者对后者失去的信任，已经是失忆的征兆。而之后的叙述都是这般笼罩在由于失去的记忆和信任而产生的不安之中。父亲与母亲的婚姻，他与儿子、女儿之间的关系，父亲的出身，他与故乡亲族的关系，他真正的家，以及从20世纪60年代至今的他的一生……薛舒在个人史、家庭史，乃至于一个时代的历史之间穿梭，而那些颇具传奇而又颇为纷繁的记忆，都来自那种历史性的不安，她的写作是在赋予它们形状，包括患病的身体和模糊的自我。

    “摸手事件”、退休旅行、游船、两个男人和一个女人，以及一船的游客，这些叙述者所不安地追溯的起点，仿佛是这趟“生命进程”的缩影，而它也体现了作为小说写作者的薛舒，在写作“非虚构”时，对虚构场景的敏锐察觉，它与门罗晚年一篇小说中的场景非常相像。在《当父亲把我忘记》中，这样充满戏剧性的场景还有很多：“我”童年时想象的大花园其实是精神卫生中心，“我”给父亲讲故事、哄他睡觉而拒绝他的拥抱，曾与父亲一起在公园里唱歌的老伙伴来到家里演奏，竟然唤起了父亲唱歌的记忆，家里出现了“久违的歌声”。而薛舒赋予它们的还有复杂的细节纹理，以及与之相称的“关心”。它们既是故事的要素，又是维持生活所必须的决心。无论它们是虚构，还是非虚构，写作者都在用叙事联结一些元素，创造一个世界，我想，正是在此处，我们可以时时回顾莱昂内尔·特里林关于艺术与生活的断言：“我认为，我们完全可以选择去相信，我们在看待生活试图接近艺术这一问题上，我们的观点出现了摇摆不定的现象……这种现象构成了一种辩证关系，并且具有‘辩证’一词所固有的尊严。”