发型与镜像——委拉斯凯兹如何画《宫娥》

    新近出版的《后素：中西艺术史著名公案新探》一书第九章《再现的悖论》讨论委拉斯凯兹的名画《宫娥》（1656），在引入史上艺术史家和哲学家对此画的争议诸说之后，针对“所有解释者都面临的一个悖论仍然没有解决：委拉斯凯兹如何能够画一幅自己正在其中作画的画？”，作者彭锋提出了一个论断：“委拉斯凯兹是对着镜像画《宫娥》的。在委氏和公主等一众人前面有一面镜子，我们看见的《宫娥》，是众人在那面镜子中的映像。”（《后素》第176页）书中引为这个论断的核心依据是：委氏1656年绘《穿白色和银色的玛格丽特公主》（下文称《白银》）和1659年绘《穿蓝衣服的玛格丽特公主》（下文称《蓝衣》）中公主都是她“实际看上去的样子”，《宫娥》中的公主是公主的镜像，是她“反过来的样子”。“连本来无须借助镜子就可以画出来的公主的形象都是镜像，需要借助镜子才能画出来的委拉斯凯兹就更是镜像了。”（《后素》第176页）

    《后素》关于《宫娥》人物的镜像论是站不住脚的。首先，其所谓“公主镜像说”是不成立的。书中举《白银》和《蓝衣》的公主发型为“她实际看去的样子”，且因为其“发型一样”而否定《宫娥》中的公主画像是“实际看上去的样子”，似乎以“有图为证”为依据。但是，以委氏绘玛格丽特公主图例而论，其举证不全。《后素》所谓“发型不同”，是指公主发型左分右饰花，还是右分左饰花。《白银》和《蓝衣》皆右分左饰花，故以《宫娥》公主发型的左分右饰花为“镜像”——镜像就是左右反向。

    但是，委拉斯凯兹绘制的《玛格丽特·特雷莎公主》（1654，下文称《巴黎》），提供了对《后素》所谓《宫娥》公主镜像说的明确反证。据卢浮宫官网介绍，这幅玛格丽特公主画像，是法国路易十三的王后、路易十四的母亲奥地利的安妮的收藏品，其图名是准确无疑的《玛格丽特·特雷莎公主》。该画作为装饰卢浮宫安妮的更衣室墙壁于1654年3月订购，当年10月送达并安置，和其他23幅画作共同装饰着这位法国王后的私人空间。与其他卢浮宫收藏品在历史变迁中（尤其是法国大革命时期）可能经历出入周折不一样，这幅委拉斯凯兹画作一直收藏于卢浮宫中，是毫无疑问的“奥地利的安妮二十四藏品”之一。

    1654年这幅构图简约的玛格丽特公主像，曾经是19世纪和20世纪包括米勒、马奈、德加、马蒂斯和毕加索等众多绘画大师追摹的对象，是现代女性肖像画绘画的“偶像模特”，是当今卢浮宫最著名的藏品之一。据近年诸多学者探讨，虽然该画未必全部出自委氏手笔，但这幅幼年玛格丽特公主像“无疑是委拉斯凯兹的构思”。《巴黎》公主发型是左分右饰花，毫无疑问与《宫娥》的公主发型一致。

    本文涉及的四幅委氏绘玛格丽特公主像，1654年《巴黎》、1656年《宫娥》公主发型是左分、右饰花；1556年《白银》和1659年《蓝衣》公主发型是右分、左饰花。应当注意的是，《巴黎》与《宫娥》两画中，公主不仅发型相同，而且均是直发；与之相比，《白银》和《蓝衣》两画中的公主均是卷发。就发型而言，《巴黎》和《宫娥》显然是相同的，也可推论两画时间上更接近。因之，《白银》和《蓝衣》显示公主发型发生变化——以右分、左饰花变为左分、右饰花，直发变成卷发。据图像史实，以发型左右差异断定《宫娥》公主是借助镜子绘画，即所谓镜像是不成立的。

    对于《宫娥》公主镜像说，还有两个重要反证。其一，画中人物，除镜中反射的国王和王后未现手形外，现在均以“实际看上去的样子”表现右手（画面左向）主动，左手主静（画面右向）。比如，靠近委氏画像的侍女屈身以右手向公主进茶，公主则以右手接握茶杯。《后素》以其镜像说，臆测（承认无依据）委氏是左撇子。如其镜像说成立，不仅委氏要被莫须有地定为左撇子，莫非公主和侍女并画中诸人都是左撇子不成？ 其二，画中委拉斯凯兹左胸的圣雅各骑士红十字勋章是其死后被极其钟爱他的菲利普四世亲笔添上的——委氏在1659年，即《宫娥》完成后三年，被国王授予圣雅各骑士称号。勋章、胸花佩戴左胸，是西方社会的一个普遍传统。委拉斯凯兹绘出的诸多贵族人物均表现了这一传统。菲利普国王在委氏画像左胸所绘勋章，自然是一个委拉斯凯兹画像（当然也是《宫娥》全图）不是镜像的一个有力旁证——这也证实委拉斯凯兹并不是《后素》作者臆测的左撇子。

    不过，反驳者强辩菲利普四世被委氏的“镜像游戏”忽悠了，我也不可奈之何。当然，如果反驳者愿意花点时间仔细比较一下本文所述委氏四幅公主画中公主身体左侧的四只手，可能其强辩的意志会丧失勇气——因为这四只手都自然垂下而安放在左侧裙摆边缘，轻松、柔软、沐浴着光亮而白皙，这是四只非常相像的手（尤其是后三幅画中的三只手），联系其全身姿态，均只能被视作公主的左手，如果要将其中一只视作公主右手的镜像，这只能令人闭眼说话了。难上难的是执意将《宫娥》中公主“实际看上去”的左手视作其右手的镜像，这不仅无视三幅画中公主手势的相似相印，而且在势必将公主武断为左撇子的同时，将整幅《宫娥》的叙事逻辑搅乱并颠覆。

    在《宫娥》画面背景中的墙壁上部，挂着两幅画，虽然影像简略模糊，艺术史家早已确定为分别是鲁本斯绘《雅典娜惩罚阿拉克尼》（1636-37）和雅各布·乔登斯绘《阿波罗作为潘的胜利者》（1636-38）。比对两幅原作，委拉斯凯兹在《宫娥》中对这两幅画的描绘，不是采用镜像手法，而是直接对原作的临摹——现实描绘。如果认定《宫娥》中的人物肖像均是镜像描绘，即在人物形象在画中的呈现均是左右反像的前提下，委拉斯凯兹为什么要矛盾地将这两幅名画作现实描绘？ 他这是要暗示《宫娥》众人物是镜像吗？ 显然，如果说委氏以对这两幅名画的现实描绘有所暗示，其暗示的只能是《宫娥》场景的现实真实性（“实际看上去的样子”），而非《后素》作者所称的众人系镜像描绘。《后素》作者将委拉斯凯兹对这两幅画的现实描绘解释为《宫娥》绘制的“分步骤进行”。这个解释没有说服力，当然也使《后素》的《宫娥》人物镜像说自陷矛盾。

    其实，委拉斯凯兹在《宫娥》的另一个重要设计，明确佐证了画面场景是“实际看上去的样子”。这个设计就是背景中墙上中央位置的镜子反射的菲利普四世和玛丽安娜王后两人的半身影像。菲利普四世的第一任妻子于1644年病逝，玛丽安娜王后是其第二任妻子，1649年结婚。熟悉两人在17世纪50年代的发型和肖像的观者都可以明确判断，画面背景墙上镜子映现的这对国王和王后夫妻的影像是他们“实际看上去的样子”的反像——左右相反。而且绝非巧合的是，委拉斯凯兹于1656年绘制的《菲利普四世像》和《玛丽安娜王后像》两画是确切无疑的“画证”，证实镜子影像的原型是国王和王后夫妇——只是他们的发型是左右相反的。根据《宫娥》中众人物（尤其是画中画家委拉斯凯兹的自画像）的眼神，他们两人处于众人物正前方、画外空间的某个位置。同样在背景墙上，与鲁本斯和乔登斯两人的绘画是正像相反，国王和王后夫妇的镜像呈现其反像。这一正一反的背景呈现，明确无疑地指示着《宫娥》画中众人物是“实际看上去的样子”，即现实性存在，而非镜像。当然，委拉斯凯兹设计国王和王后夫妇的镜像，主旨意图并不是“暗示”画中人物的现实性（正像），而是一个引发了后世争论不休、关乎“艺术哲学”的创作意图。诸多争论中，法国哲学家福柯在其《物的秩序》开篇所阐释的画家、人物和观者之间错综交织的目光所形成的“看与被看的悖论”最为著名。

    最后简要回应一下《后素》设立《宫娥》人物镜像说的主旨：如果不是镜像，就无法解决委拉斯凯兹在画中画自己的矛盾（悖论）。这显然是柏拉图再现说的陈毒未清。柏拉图说：画家所为，不过是如一玩童手持一面镜子映照万物。然而，现代绘画理论，尤其是《后素》书中所引用的贡布利希之说解释明白，绘画之所谓“再现”绝非玩童镜子把戏，而是以画家之眼看世界，“看”就是组织和解释，准确地讲，绘画是“呈现”（representation），是以画家之思与笔的创作。

    因之，以写实传统，委氏要在画中呈现自画像，恐怕是要借助镜子的。但是，为自己入画用镜子，并非要在绘画中将自己镜像化（左右反像），而是要使自画像表现出“实际看上去的样子”。然而，创作《宫娥》这样的群像绘画，使用一面镜子笼罩众人（包括公主）而成之，不仅不需要，恐怕难度之大，绝非我辈理论工作者可想像。《后素》所谓《宫娥》人物镜像说的绘画观念建立在“照相式的一次成型”的再现假想基础上，这是绝不符合古典写实绘画（油画）传统的——一幅古典油画的创作是累月经年的，人物原型也需要多次做模特供画家写生作稿，巨幅群像《宫娥》是在1656-1657近两年中完成的。20世纪后期的科学探测已经揭示，《宫娥》是经历过多次构图修改的，其中一个重要的修改痕迹就是委拉斯凯兹的自画像——他现在画中的头颅是偏向左肩的，而更早的一个影像显示其头颅是偏向右肩的。

    艺术史对《宫娥》的两个具有重要理论意义的评价：“委拉斯凯兹的个人自传”和“真正的艺术哲学”。将古典艺术杰作视为真正自由的创作，自然就不会以一面镜子论委拉斯凯兹的《宫娥》了。

    （《后素：中西艺术史著名公案新探》，彭锋著，北京大学出版社2023年9月版）