民族舞剧《红楼梦》：挽歌与礼赞

    关于《红楼梦》，人们无疑已说得很多很多；关于《红楼梦》，我们又似乎永远永远无法说完道尽。

    前不久，在意外与激动中观看了江苏大剧院版民族舞剧《红楼梦》的第99场演出，兀然感慨，我们又多了一重理解这部伟大作品的独特视角。

    这是用舞蹈和音乐语言演绎的《红楼梦》，是写意画般的《红楼梦》。这部戏，不仅不是对《红楼梦》故事情节的简单重复。它跳出了索隐派、探佚学、自传说乃至小说评论派的解释惯性，而且以最大可能接近了这部巨著的灵魂。如导演之一黎星在自述中所期待的，这部舞剧超越了“语言的逻辑与思维的速度”，表达了“青春王国里瞬间涌现的美感”。

    这种美感是悲剧性的。唱出生命与青春的挽歌，令人潸然又令人回肠荡气。很显然，对原书基本故事的复现，并不是创作者的真正追求，至少不是最高追求。除了演员投入的表演，美轮美奂的舞蹈语言、服装设计、音乐创作，以及充满现代感的酷炫舞台美术、多媒体设计，尤其不能忽视的，是整部戏剧的大布局和大结构。

    全剧十二个回目的架构，使人想起元杂剧以及章回体小说的古老形式，也使熟悉小说《红楼梦》的观众有一种易于辨识的亲切感。从《入府》《幻境》《含酸》《省亲》《游园》《葬花》，到《元宵》《丢玉》《冲喜》《团圆》《花葬》《归彼大荒》，前后各六场，上下两个版块，几乎囊括了《红楼梦》的完整故事，甚至并没有完全放弃后四十回的重要内容。

    如果说以回目名称巧妙地交代情节，在很大程度上拉近了与观众之间的距离的话；那么，在熟悉中营造一种陌生化的戏剧效果，则是这部戏更为独具匠心之处。

    细心的观众能发现，上半场最后一场即第六场《葬花》，与下半场最后一场即第十一场《花葬》的名称，只是做了一个小小的词序上的调整。

    黛玉葬花，这是一个我们熟悉得无法更熟悉的情节，几乎任何一种改编《红楼梦》的艺术形式，都难以省略或忽视其作用和意义。原小说第二十七回“埋香冢飞燕泣残红”的细节，不知道让多少读者感世伤怀；《葬花吟》中“花魂鸟魂总难留，鸟自无言花自羞。愿侬此日生双翼，随到花飞天尽头……一朝春尽红颜老，花落人亡两不知”的诗句，也不晓得让天下多少有情人无言落泪。

    舞剧《红楼梦》当然也不会忘记这个关键情节。它用三道天幕上的潇湘竹影，用撒落花瓣的形式，更用宝黛二人如泣如诉的双人舞，让我们沉浸在这个难忘的感情戏之中。

    但更可贵的是，这部舞剧中“葬花”的情节并非孤立存在，而是与“花葬”联系、呼应、衬托，境界全出，更凝练了普遍性意义。“葬花”的独舞和双人舞，恰好与“花葬”十二钗群舞方式形成对位。由此，林黛玉对个人生命际遇的感怀，以及她的悲剧命运，不过是更多美好生命无奈悲剧的缩影而已。

    事实上，《红楼梦》庚辰本第二十七回总批已经提示我们注意《葬花吟》不只是林黛玉的个人抒情诗而已。脂砚斋是这样说的：“《葬花吟》是大观园诸艳之归源小引，故用在饯花日诸艳毕集之期。”这正与第二十三回叹“落红成阵”，与第五回所说的“千红一窟（哭）”“万艳同杯（悲）”遥相关合。

    “葬花”与“花葬”在字面上是一个细小的词序的调整，但在整个戏剧的关合中，却非同小可。这种一前一后镜像式的呼应与对称，将对一个个人凄美的哀悼，延展到金陵十二钗，又从金陵十二钗延展到一切被侮辱与被迫害的生命——尤其是女性的生命。正因为如此，观众永远难以忘记，第十一场中那些华美的彩衣，那些跃动的、鲜活的身影，那些美丽的精灵，需要面对的却是十二把高背椅所象征的十二座无字的墓碑。

    难怪一位叫庄夏的热爱《红楼梦》的读者要发出这样的感慨：“她们的舞蹈仿佛在给自己，在给那个时代送葬。”因此，那是一个人的葬礼，也是一个时代的葬礼；那是一个人的挽歌，也是一个时代的挽歌。是一次“葬花”，更是一次“花葬”。

    此外，值得注意的是，整个十二章的回目结构中，除了我们所熟悉的、属于《红楼梦》原书故事内容的部分之外，还特别增加了另外一个与《葬花》《花葬》异曲同工的回目——《团圆》。

    正如《葬花》与《花葬》形成映照并对全剧具有结构性意义一样，《团圆》实际上正是《省亲》的镜像。而这第二个镜像关系，却有着更大的玄机，甚至潜藏着巨大的悖论和悲剧。

    元妃省亲，看起来是回到了朝思暮想的家，见到了贾母、见到了贾政和王夫人，见到了一众兄弟姐妹，完成了整个舞剧中四春的唯一一次人间团圆，但这次团圆，与其说是团圆，不如说是对再也无法真正欢聚的一种叹惋与无奈，对失去生命自由的控诉和隐忍。何况，这是一种怎样的团聚？ 与其说是团聚，不如说是臣子对皇上一展忠心的一次表演，又有什么真正的家的温暖与亲情可以表达？元春身上那个脱下又穿上的黄色华衮，既是皇权的象征，也成为禁锢鲜活生命的枷锁，成为戕害人道与人伦的沉重束缚。

    于是便有了虚拟的《团圆》——大观园里美丽生灵们一次假想的相聚。这次拟想中的团圆，带来了一些解脱和欢乐，也似乎再也没有了骨肉分离、天各一方的遗憾。但毫无疑问，这却反过来加倍彰显了不能在人间获得最基本自由和尊严的痛楚。桃花源里、乌托邦中超出想象的美好，恰恰衬托了现实生活的野蛮与虚妄。

    正是通过新增这些原书中本来并没有的情节，舞剧《红楼梦》用别出机杼的结构安排，让观众和剧中人物一起，由《团圆》《花葬》回到了第三场《幻境》，也使全剧形成了一个巨大的回环。太虚幻境中似乎早已注定了的人物命运，不再只是一种暗示，而变成了一种永远无法摆脱的生命困境。

    事实上，全剧中几乎所有“重复”出现的回目、人物、意象乃至道具，都不是简单的重现，而是如音乐中的复奏或变奏一般，将同一个元素（或动机）以不同形式一唱三叹地凸显了出来，从而也就勾连起所有的故事，勾连起全剧，形成一个有机整体。这是手之舞之、足之蹈之的舞蹈精神，这是舞剧《红楼梦》之所以元气淋漓、一气呵成的“秘诀”？

    最让我难忘的至少有两组复现的细节。而两组复现的细节，又有着同样的由喜转悲的内在律动。

    一组是对原书中一个重要情节的再次运用，那就是刘姥姥三进荣国府。多少让观众有点意外的是，舞剧中的刘姥姥一角是由男性演员扮演的，似乎是个“丑角”。这无疑是为了在整部戏悲剧性的主调上，增添一些难得的喜剧性因素。刘姥姥在《游园》和《团圆》中的两次正面出现，确实也产生了一定逗笑的结果。不过，更让人不可忽视的，是刘姥姥牵着巧姐凄苦地穿过整个舞台前段的场景。这第三次出现，虽只是一个过场，却毫无疑问，不仅无声地宣示了贾府由盛转衰忽喇喇大厦倾的事实，也让观众将巧姐的个人命运与金陵十二钗的群体命运联系在了一起，与“好一片白茫茫大地真干净”的悲惨结局联系在了一起。原著中一个边缘人物穿针引线的作用，在舞剧中同样被发挥得淋漓尽致，而舞台的直观性，则使我们对一切变化、一切无常更加眼见为实。

    另一组精心重复的细节是与传统中国生活方式联系紧密的轿子。轿子的第一次出现，是在第一场戏《入府》。这依然是我们异常熟悉的原著中的细节。而舞剧在此已经有意识提醒我们这一道具乃是一个“有意味的形式”，所以同一个意象在同一场中居然特别出现了两次。一次是黛玉出轿、一次是宝钗出轿，而且是从舞台右侧同一个位置走出来。这显然是提示我们需要格外注意两位女主人公在人们——尤其是宝玉——眼里和心里的形象：“一个是琅苑仙葩，一个是美玉无瑕”；“一个是水中月，一个是镜中花”。一个“可叹停机德”，一个“堪怜咏絮才”；一个“玉带林中挂”，一个“金簪雪里埋”；一个期待“质本洁来还洁去”，一个希望“淡极始知花更艳”。

    轿子的后两次出现，一次是在《省亲》，另一次则在《冲喜》。在《省亲》中，轿子以黄色与华衮组合在一起，在《冲喜》中轿子则以红色赫然成为宝黛钗三者关系的关键证物。元春的轿子，既是个人的座乘，同时也是皇权的象征，所以是黄色的，因为与皇帝的畸形的联系，轿子在这里也不只是个人身份的象征，也是某种所谓婚姻的隐喻。与之对照，《冲喜》中的轿子，显然与《入府》中的轿子有更内在的联系，不过，它也在很大程度上让我们可以借此反观元春的政治婚姻，以及宝黛钗爱情所体现的宗法社会中无法最终解决的家庭伦理困境与个体情感困境。

    一开始，在大红色的花轿前，宝玉的舞蹈动作异常地轻盈而欢快，他甚至高高跳跃起来，表达他的冲动、兴奋、愉悦与幸福感。但随着花轿的不断转动，随着轿中人最终由黛钗两人变成戴着新婚盖头的宝钗一人，“喜庆”的氛围陡然被悲剧的氛围所取代。黛玉、宝玉，甚至宝钗，面对这一旋转得令人晕眩的现实，不仅无力反抗，甚至不得不无奈地被迫承认。我们看到黛玉从花轿中默默地穿过，默默地走向舞台的后方，最后倒在一张美人椅上。她单薄的身体侧倚在椅子上，内心无比悲凉，却除了泪水潸然，没有任何可以让我们感觉到的悸动。整部戏的大起大落、大喜大悲，也在沉寂中提前“归彼大荒”。

    就是这样，舞剧《红楼梦》让我们在一个个对比，一个个遥相呼应的人物、场景和镜像中，整体性体会到了鲁迅先生所说的《红楼梦》的深层意蕴：“悲凉之雾，遍被华林。”

    华美的生命之林里，有真挚的大爱，有活生生的人物，有活泼泼的青春，有歌有舞，有鲜衣珍馐，甚至有烈火烹油……但，这一切终将归于沉寂。《红楼梦》终究是华美的挽歌，是对逝去的美好生命的怀恋与追悼；但它是否同时又是挽歌式的礼赞，对青春和生命的礼赞，促使我们更加珍爱乃至捍卫生命中美好的一切？

    鲁迅先生说，《红楼梦》是“悲凉之雾，遍被华林”，先生紧接着又说，“然呼吸而领会之者，独宝玉一人而已”。

    先生的判断，我们同意吗？ 我们这些舞剧《红楼梦》的观众也能如宝玉一样，有同样的呼应和领会吗？