文明通过艺术赋形

    ■马凌

    2018年，范景中教授在喜马拉雅平台上开讲西方美术史，将读者设定为年轻的大学本科生，讲稿以《艺术与文明》为题。如果说出版于2019年的第一卷尚有线上课的痕迹，不乏俯就听众之意，到了2023年付梓的第二卷，则回归自我，渊雅非凡，尽显功力。评论者说，中国终于有了自己的《艺术的故事》。记得1987年，贡布里希这样解释自己一生的整体意图：“我的抱负——这是相当高的抱负——是当一名艺术史的评注者”，范景中大概有同样的抱负，早年他是《艺术的故事》的“笺注者”，现在他是一名综合者、传播者、集注者。

    范景中向被视为美术史巨擘恩斯特·贡布里希（Ernst Gom⁃brich，1909-2001）的中国传人，与贡布里希名声赫赫的《艺术的故事》相比，《艺术与文明》不仅讲“艺术的故事”，也讲“艺术的故事的故事”。对于前者，范景中与贡布里希一样，对宏大框架和观念作品不感兴趣，希望着眼于具体个人在常识与偶然中的继承与创新，所谓“事实上没有艺术这种东西，只有艺术家们，而已”（There really is no such a thing as Art. Thereare only artists.）。对于后者，正如贡布里希的继任者、瓦尔堡学院院长查尔斯·霍普的评价，“贡布里希基本避免了或者完全避免了两种主要的美术史写作类型：鉴赏和发表新发现的史料。相反，他付出巨大努力来批评一些普遍的美术史研究方法，这种批评有时是明确的，但通常是含蓄的。”范景中对不同美术史研究方法的微言大义，同样是本书价值所在，他深爱潘诺夫斯基的图像学但提醒大家留意图像学的“占星术化”，他赞美阿尔珀斯的文笔但是反对她的“描述的艺术”，他从贡布里希泼出的“时代精神”洗澡水里救回了“情境”那个婴儿，指点迷津，要言不烦。

    “没有艺术，文明近乎苍白”，《艺术与文明》旨趣高远，事关艺术，更涉文明。按照历史学家阿诺德·汤因比（Arnold Joseph Toyn⁃bee，1889-1975）的理解，文明可以同时包括若干个相同类型的国家，其自身是政治、经济、文化三方面的总和。文明作为有机体，有起源、成长、衰落和解体，挑战和应战是文明兴衰的关键。范景中引用约 翰 · 拉斯金 （John Ruskin，1819-1900）的名句：“伟大民族以三部书合成其自传：记行之书、载言之书和造艺之书。欲理解其中一部必以其他两部为基础，但尤以艺术之书最值得信赖。”在人文学者看来，历史、哲学、艺术，是文明递嬗的血液，历史求真，哲学求善，艺术求美，真善美互为表里。如果没有艺术，文明不仅苍白粗陋，更是无法传之广远、存之久远。当代另一个长于用影像讲故事的历史学家西蒙·沙马（Simon Schama），既拍摄了《艺术的力量》，也拍摄了《文明》，与此同调。在本书《前言》里，范景中让读者试想一下宋徽宗，“元人用武力征服他的子孙，他却用艺术征服元人，让他们渐渐地同化进自己的历史……艺术太重要了，我们必须讲述它”。

    从“文明”的角度看艺术史，优长在于视野恢宏，打破黑格尔“民族精神”的限定，更偏向歌德对“世界文学”的推崇。贡布里希曾为瓦尔堡研究院的院长，深刻意识到：“瓦尔堡研究院最显著的特征不是它的某些特定研究方法，而是它意识到了文明的整体性。”基于此，范景中指出传统艺术研究有“三藩”：艺术理论、艺术史和艺术鉴定，理论家相当未来时代的预言家，历史学家相当过去时代的预言家，鉴定家在他的禁地独享着艺术品评和真假归属的乐趣。此等藩篱必须打破，所以《艺术与文明》是史、论、鉴交织的。譬如讲到文艺复兴时期北方画家代表人物罗吉尔·韦登（Rogier van der Weyden，1399？ -1464），既讲述历史上三位美术史家对他画作的分析，也谈了“画谱角度”韦登的继承与创造，还讨论了历史上的赝品和当代造假者，有见识又有趣。

    本卷重点是文艺复兴，而文艺复兴研究是西方学界的超豪华要塞，各个艺术史学派的人马有着各自的云梯、火枪、攻城槌，还有来自其他空域的秃鹫在上空盘旋，范景中出入期间而游刃有余，是他四十余年译介西方艺术史经典的积淀使然——凡是看过他编写的《美术史的形状》的读者，不能不叹为观止。学界共识，对艺术史的起源与发展的描述已经“硬化为神话”，乔治·瓦萨里、约翰·温克尔曼和黑格尔享有万神殿中心位置，布克哈特、沃尔夫林、瓦尔堡、潘诺夫斯基、克拉克等，各自擎着自己的方法工具分列两旁。范景中就像贡布里希本人所认为的那样，觉得美术史可能根本不是一门学科，而是一系列松散地组合起来的观点、实践与技法，所以除了以上先贤，同代人里凡有可取的见解，也都可以登堂入室。“雅游”一部分援引了颇多近年著作，书后的“人名对照表”排了17页，不少年轻新锐赫然在榜。

    从题旨的角度看，“艺术与文明”毕竟“艺术”在先。从上世纪八十年代开始，艺术史的空间扩大，而“史”的增长与“艺术”的消退几乎同时，可是，“外围研究”不能代替“内部研究”，纵然沃尔夫林的“形式”与潘诺夫斯基的“图像”已经“古老”，对于艺术史而言，“形式”与“意义”终归比“背景”和“情境”来得重要。在艺术与文明的关系问题上，本书不是把艺术作品当作挂钩来挂文明问题，而是回到文明挂钩上的艺术作品本身，纵览全书，相互嵌套的一个又一个艺术作品才是主线。更进一步，就像哈罗德·布鲁姆卫护“西方正典”，昂贝托·艾柯呼吁“阐释的界限”，范景中与贡布里希一样，对政治正确和崭新术语不感兴趣，甘心做传统价值的信仰者和守卫者。按照贡布里希的标准，米开朗琪罗的壁画与民间艺术判然有别，“不应把姜饼小人看作是伟大的艺术，即使碰巧它们是用石头做成也是如此”。正如1712年沙夫茨伯里三世伯爵在《论艺术或绘画科学书简》中的箴言：“艺术本身是严肃的，因为规则是严格的。”

    最能体现“文明互鉴”特点的，是在这部“西方美术史讲稿”中不断闪回到中国。普通读者不知，范景中学识淹博，右手捧着贡布里希，左手持着钱锺书和陈寅恪，寻访线装古籍是他一大爱好，不仅主编以收录中国古代美术史文献为主的“艺苑珠尘”丛书、“中国书画文献稿钞本丛刊初编”，写作《中华竹韵》，还在古籍版本学、文献学、书籍史领域佳构不断。本书时有中西相互阐发之处，也就顺理成章。例如在“古典文献中的画海伦”一节，引用荷马史诗里海伦在特洛伊元老面前出现的几行诗，元老们原本将她视为红颜祸水，一见之下则以为为此等美人打仗，心甘情愿，范景中马上接续汉代李延年的诗歌，“北方有佳人，绝世而独立。一顾倾人城，再顾倾人国。宁不知倾城与倾国，佳人难再得”。的确让读者有“东海西海、心理攸同”之叹。又譬如谈论拉斐尔《西斯廷圣母》一双大眼睛的表现力，将vivid⁃ness对译为中国画论中的“气韵生动”。再譬如讨论乔尔乔内的《暴风雨》作为西方第一幅风景画，指出同一年中国画家沈周画了《京口送别图卷》、文徵明画了《雨余春树图》，西方以历史画为最高题材，中国则以山水画为最高题材，自尊而得体。他沿袭钱锺书的译法，把牛津的 Bodleian图书馆翻译成“饱蠹楼”，典雅趣味，可见一斑。

    西方后现代主义的学术工业充斥着喧哗与骚动，过度的政治正确、白热化的概念竞逐、将经典逐下神坛，仅是其中明显的几项。2020年耶鲁大学决定废止历史悠久的“美术史导论：文艺复兴至今”，一时舆论哗然，《艺术与文明》第二卷以此消息开篇，立场鲜明地站在文明一边。其实在第一卷的导言里，范景中已经高张自己的观点，宁肯附庸风雅，不要斯文扫地。斯文，就是社会教化、典章制度，或者用两个字来概括，它就是“文明”本身。2009年纪念贡布里希诞辰一百周年，范景中出版个人论文集，书名就叫《附庸风雅和艺术欣赏》。他指出，人除了生物的天性之外，还有第二天性，第二天性是文明所给予的，是从文明当中吸收来的。人不能过分迁就自己的生物天性，而当人们不想趣味低劣，自然就会附庸风雅。一个艺术爱好者，尤其是一个收藏家，如果他肯说实话的话，他所上的第一课就是附庸风雅，他交的第一笔学费就是买假画劣画。正如艺术家也要在“图示”和“修正”中成长，普通人是在对艺术的亲近和学习中渐渐入门，由附庸而致独立。所以，附庸风雅在中文里虽然是贬义词，它所代表的追随意味应该得到肯定。在此意义上，范景中一边哀叹人文学科的衰落，一边希望为博雅教育助力。

    在《美术史的形状·序言》中他曾经提及：“我理想中的美术史与越来越制度化、经济化和时尚化的学术工业式的美术史截然相反，我认为，它应是专业的学术和普及的教化的结合，博物馆的活动和大学的教学的结合，鉴赏家的实践和美术史家的探索的结合；它不仅体现知识的整体性，而且也体现人性的整体性。这就是我所设想的美术史的形状。”古稀之年，何以要用钢笔和稿纸写作这样一套三部曲，理由尽在其中，读之令人动容。