“现代”无处不在

    18和19世纪以前，在现代主义尚未兴起的西方“传统”绘画中，有一个很有意思的现象：可以不时发现一些具备现代艺术精神性、表现性特征的作品，不但超前于当时的艺术思潮，甚至与20世纪以来某些现代、后现代艺术家的风格不谋而合。例如，作为18和19世纪“如画”美学的代表人物，英国画家彼得·德温特（Peter De Wint）一直遵守着当时画坛的主流趣味，以追求和谐、宁静、唯美的效果为目标，对自然风景进行艺术化的加工；然而，作于1827年的水彩画《凯尼尔沃思城堡》却在他的众多作品中独具一格。张铁成《“如画之旅”的演绎——德温特的水彩画》这样写道：“具有戏剧意味的白云、远处的城堡以及郁郁葱葱、形态各异的树木，这些因素几乎都是古典风景画的标配；然而，城堡后方的蓝色与前方的土黄色着色饱满、大胆、强烈且互为呼应，有别于传统古典风景画的用色。”在这幅整体上遵循古典创作习惯的绘画中，观者不仅能看到17世纪风景画家克劳德·洛兰式的金色光线，更能联想到20世纪马克·罗斯科“色域绘画”中的跳跃色彩。因而，它在德温特的所有水彩画中独树一帜，作者也评价德温特是18、19世纪之交的英国从古典主义跨越到现代表现的过渡性代表画家。

    无独有偶，荷兰画家彼得·延斯·桑里达姆（Pieter Jansz Saenre⁃dam）作于17世纪的一系列教堂内景绘画，也体现出某些“不合时宜”的特征，甚至与一些现代画家的风格相契合。在整个职业生涯中，桑里达姆始终专注于白色教堂的内部，其严格、精致、简洁的几何性构图让人过目难忘。他的作品以精确的测量为基础，准确地遵循线性透视，以学究般的“考古”精神记录了建筑的种种细节，在技术上体现出对比例、平衡和对称的极致追求。然而值得玩味的是，这些画中的白色从来不是单一的，画家用各种深浅不同的白，来描绘光线停留在墙壁上的各种美丽效果。菲利普·德·蒙特贝罗、马丁·盖福特在《艺术的对话》中对这白色给予极高的评价：“看似色调单一，其实不然。绘画表现的正是色彩，特别是其中的白色。画家认为白色有丰富的内涵，可以从一种色度过渡到另一种，体现了颜料的质感。”这里多种色度的白色，很容易让人联想起20世纪极简主义艺术家罗伯特·赖曼（Rob⁃ert Ryman）的《无题》系列，那些有着微妙冷暖之别的“白上之白”（White-on-white paintings）作品，都是对色彩本身多样化表现力的探索。桑里达姆和罗伯特·赖曼的作品，时隔三个世纪而神奇地相互呼应，正如蒙特贝罗所言：“它向世人表明白与黑一样可以拥有若干种不同的色度，它是现代的画作。”

    在漫长的西方美术史中，人们常常可以看到超前于艺术家所处时代，具备“现代”意义上精神性、表现性特征的作品。这种现象屡见不鲜，特别是在严格规整、以高贵的古典美为追求的作品中，偶尔飘进的一股浪漫之风令人惊叹。文艺复兴时期德国画家马蒂亚斯·格吕内瓦尔德（Matthias Grünewald）《伊森海姆祭坛画》就是如此，这幅大尺寸的作品表现了基督被钉死在十字架上的场面：基督面目狰狞，头戴荆冠，鲜血从胸前的伤口汩汩流出，他的双臂被延长，干枯的手指如同枯枝一般大大张开，身上布满了难堪的、腐烂的黑斑。这种沉郁、压抑的状态让人不敢直视，可是一旁的白衣圣母却完全呈现出另一番情态。孙乃树《欧洲美术之旅》说：“临死前的基督极其难看，极其丑陋；痛苦到昏厥的圣母却极其纯洁，极其美丽。格吕奈瓦尔德用极强的对比、极响亮的色彩表现沸腾的激情。这种表现性的成分为以后的现代艺术家们所承认，他的名声到20世纪才逐渐兴起。”的确，这里的圣母以一身鲜亮的白衣，直接夺走了人们的注意力，成为全画除基督之外的第二个焦点。虽然题材是如此严肃而压抑，人们却看到了飘逸的激情在圣母的衣裙中涌动，圣母以这种跳脱的色彩展现出的感情，又让人不免联想到后世浪漫主义者的气质。

    法度森严的宗教绘画抵挡不住艺术家的创造性，同为文艺复兴时期的意大利艺术家多梅尼科·吉兰达约（Domenico Ghirlandaio）有三幅作于1485-1490年间的作品，分别是《圣母诞生》《施洗者圣约翰的诞生》《天使向圣撒迦利亚显现》。这三幅作品中，不约而同地出现了一名衣衫轻盈、随风飘动，与其他庄严肃穆的人物形成强烈对比的年轻而活泼的女子。在《圣母诞生》中，出现在画面右侧的侍女，形象相当鲜活：她的面容呈现出与其他人铁青一般的脸孔完全不同的、鲜嫩的肤色和血色，她的衣裙与飘带像被风吹动般翩翩飞起，而画中其他人物的衣裙则全都规规矩矩地垂落在地上。这个“仙女”好像来自另一个世界——其他人都像不能移动的雕像一般安稳沉重，唯有她是飘浮的、动态的，并且好像受到了强烈的风的作用。因为如果仅从她的姿势和室内的环境来看，是不太可能引起这样大幅度的衣饰运动的。这里衣饰的飘动，颇有一些反自然的意味。

    在这严格的宗教题材绘画里，吉兰达约可谓实现了自由与激情的大胆表达。甚至不妨说，如果把全部的人物都画得如这个侍女一般生动活泼，倒不一定能产生这样动人的效果。一边是铁青着脸，穿得规规矩矩、严严实实的传统妇女，另一边是衣袂飘飘、浑身散发着女性韵致的美人，哪个更受人喜爱，一目了然。这些严肃题材里偶尔飘过的仙女，那么超前，那么有预见性，就像格吕内瓦尔德祭坛画中的白衣圣母一样，与其说她们格格不入、貌似不属于这幅画，不如说她们是站在更远的未来，以使者的身份来到画里，召唤着艺术家向着下一个艺术的浪潮走去。

    关于这一点，陈静、曹意强《衣饰与古物——阿比·瓦尔堡的波提切利研究》有过讨论。文章说，德国艺术史家瓦尔堡“在实地考察中发现，15世纪佛罗伦萨大师的风格并非明显的自然主义，而是表现出对装饰的兴趣，尤其沉湎于对衣饰的运动的夸张表现。瓦尔堡指出，在15世纪上半叶，衣饰的运动并非由衣饰下人体的运动而产生，这种运动是违反自然的；而在15世纪下半叶，衣饰的运动虽由人体运动造成，但仍违反‘事物自然进程’。这一现象不仅与瓦萨里《名人传》对佛罗伦萨绘画发展史的勾勒——朝向自然主义的不断迈进相抵牾，也违背了莱辛在《拉奥孔》中提出的‘造型艺术只适于表现静态母题’的观点。同时，‘静穆’也是温克尔曼心目中的古典艺术最高理想，瓦尔堡的这一观察，对莱辛和温克尔曼的权威性提出了挑战。”

    正如瓦尔堡所总结的：“在15世纪下半叶的佛罗伦萨，艺术中有一股巴洛克风格的潜流”，在西方绘画的每一个时期，都有这种超前的潜流在涌动。而到了文艺复兴晚期，样式主义的兴起则让潜流变成了浪潮，以格列柯、丁托列托为代表，那些夸张的肢体、上天入地的动势、冷冽而有光泽感的色彩、颠覆式的画面结构，都与文艺复兴盛期艺术家所主张的自然、均衡、稳定的理念背道而驰。正因如此，样式主义长期受到评论家的诟病，但艺术史家瓦尔特·弗里德兰德敏锐地发现这是一场“反古典”的“艺术变革”，指出“样式主义与其说是特定时代的历史‘断裂’，不如说是艺术家审辨性地继承文艺复兴盛期的艺术遗产，并由此开创新风格的必然结果。艺术自身真正变成了目的，并在今天继续占据主导地位。”（陈芸：《作为风格概念的样式主义》）这是一个具有开创性意义的宣言，它从艺术自律的高度肯定了样式主义的价值，把样式主义画家反古典的、背离文艺复兴自然主义的表达归于精神的范畴，提出了样式主义与现代艺术精神的共鸣，是一次重要的转向。

    奥地利艺术史家德沃夏克的经典语句，至今读来仍振聋发聩：“人类命运的神秘法则似乎指向一个新的、精神性的、反物质主义者的时代。在物质与精神的永恒斗争中，精神获得最终的胜利，正是在这一转变中，我们认识到格列柯是一位伟大的艺术家和预言者，他的荣耀将继续闪光。”从这个意义上讲，以格列柯为代表的样式主义者，其画作是接近于现代的，这些艺术家怀着对古典美学的怀疑，重塑了艺术的立场。

    固然样式主义在美术史上是相当短命的，这批艺术家的声名也赶不上之前的文艺复兴和之后的新古典主义大师，但这种在传统艺术基础上屡次出现的“现代”转向是值得认真审视的。不单是样式主义，在浩瀚的美术史上我们还可以看到很多遥相呼应的现象，如文艺复兴大师提香·韦切利奥晚年在笔触上的松动，放弃精细描绘甚至疑似直接用手指来作画；浪漫主义者卡斯帕·大卫·弗里德里希将基督的十字架置于不可思议的广阔自然风景里；再如哥特式雕塑有意背离自然主义，把人体拉得颀长、轻盈、高耸、升腾。这些作品从不同意义上讲都是“现代”的，“现代”无处不在，它们有意无意之间流露出的精神性的面向，共谱了历史的螺旋，共同完成了为后世塞尚们的重要奠基。或者，与其说“现代”无处不在，不如说“现代”是艺术的历史中必然且不断出现的一个事件，是精神性与物质性反复角力、此消彼长过程中反复上演的戏剧。

    关于现代绘画，倪贻德先生写于1932年的《现代绘画精神论》是这样定义的：“19世纪的绘画，是照样描写目所见的自然；而20世纪的绘画，是自我绘画精神的表现。19世纪的绘画是运算的，追求技巧的复杂化；现在的绘画具有精神的燃烧性，是单纯化的强烈的表现。人们为其独特的个性的表现所惊异，又其强烈的变形的表现效果使人感到灵魂的动悸。这便是20世纪绘画的精神。”现在我们知道，这样“现代”的艺术早已不是20世纪的新鲜事，翻开艺术的历史，无处不在的“现代”就像绵延不绝的火种，历经沧桑，从未熄灭。