乌格雷希奇：网络是文学的死路，也是文学的未来

    ■本报记者 康慨

    我们的数字时代正在塑造数字人类的精神状态和身体特征。我们的语言也在变化。我们的情绪也改变了。还有我们的感官、我们的规范、我们的交流方式，以及最重要的，我们的时间感。我们感觉自己沉浸于一个万有而专横的现在

    —— 杜·乌格雷希奇

    克罗地亚和荷兰作家杜布拉芙卡·乌格雷希奇（Dubravka Ugrešic）3月17日在阿姆斯特丹去世，享寿73岁。

    此时距她的生日仅有十天。

    乌格雷希奇1949年3月27日生于南斯拉夫社会主义联邦共和国所属克罗地亚社会主义共和国的库蒂纳，曾在萨格勒布大学攻读比较文学和俄语，1981年发表“拼贴”小说《救生颚下的施特菲卡·奇韦克》（Stefica Cvek u raljama života），用后现代笔法、妇女杂志的陈词滥调和多种非文学素材的拼缀来描写一个青年女打字员寻找爱情的过程，在群众中大受欢迎，三年后便搬上了银幕。

    1988年，她以布尔加科夫式的小说《渡过意识之流》（Forsiranje romana reke）获得了南斯拉夫最重要的文学奖——NIN奖（该奖四年前颁给了米洛拉德·帕维奇的《哈扎尔辞典》），从而成为该奖历史上的第一位女得主。

    乌格雷希奇自我定义为“后南斯拉夫作家”。1993年，她离开克罗地亚，在美国生活一段时间后，从1996年起落脚于荷兰的阿姆斯特丹，继续用她所说的波克塞语（波斯尼亚-克罗地亚-塞尔维亚语）写作。

    她的小说作品还有2004年出版的《疼痛部》（Ministarstvo boli）和2007年的《芭芭雅嘎下了个蛋》（Baba Jaga je snijela jaje）等。

    乌格雷希奇也是文化批评家，散文作品同样广受赞誉。她的英文版随笔集《卡拉OK文化》（Karaoke Culture）曾入围2011年美国全国书评人协会奖的决选名单。

    她获得过多个著名的国际文学奖，如1998年的奥地利欧洲文学国家奖、2000年的亨利希·曼奖和2016年的诺伊施塔特国际文学奖，并在2009年入围了布克国际奖。

    在她看来，由于民族主义盛行，现在在很多事情上已退回到19世纪的思考方式。“文化的目标被当成了一种让国民妄自尊大的手段”。她曾告诉《音乐与文学》杂志联合主编丹尼尔·梅丁，“这就是我要热情地传播超国界文学理念的原因，它有可能为那些拒绝从属于本民族文学，或是拒绝只从属于本民族文学的作家提供一个新的文化平台和文学领地。我认为，为超国界文学建立一个理论基础，并且拓展民族文化和民族文学之外的别种选择，是一项极端重要的文化工作。”

    乌格雷希奇还分析了网络时代赢家通吃的“圣壹原则”（the holy ONE policy）。

    “名人是我们现代的先知，不论他们卖的是自己令人印象深刻的臀部，比如金·卡尔达相，还是自己诱人的理论，如斯拉沃伊·日热克，又或者是自己数以百万计的书，如村上春树。”她说，“我完全没有反对金·卡尔达相的意思，或是反对——上帝不允许——伟大的斯拉沃伊·日热克，或我的作家同行村上春树，但圣壹原则（最终还是由消费者自己来创立）是社会将其品味和需求均质化的非常明显的迹象。这就是为什么许多文化‘物种’（形态、模式、流派、实践、理念和文化空间）正在消失的原因。全球市场让我们的品味、我们的智识和文化需求标准化了。结果呢，我们全都读一本书、一本经书，我们全都追随一个‘先知’；我们全都排着长队去买一个作家的新书，或是排队去看一个艺术家的展览。有一种市场的压力，让我们去爱那个他，去买那个他，我们就像生活在一个宗教化的世界里，有心（在视觉艺术、娱乐业、文学、电影等领域）树立我们现代的‘先知’。我们喜欢他们，尊敬他们，因为人人都喜欢并且尊敬他们。”

    2016年，在美国俄克拉荷马大学卡特利特音乐中心接受诺伊施塔特奖时，乌格雷希奇说，文学的灵感无处不在，甚至凡俗之物也不例外。

    “样样都是素材。样样都是灵感。所以你不必非找乔伊斯不可。”她说，烘干机的说明书也能让人灵感如涌泉。

    她谈到文学的未来：“我们知道，也许有一天不再有文学了。文学化的网站将取而代之。像那些仍然闪亮但死去久远的恒星一样，这些网站将为昔日作家的存在作证。会有引用和文本的片断，证明曾经有过完整的文本。数字空间的旅行者将取代读者，他们偶然发现这些网站，停留片刻，略加注目。他们怎样阅读呢？像读象形文字？像我们今天读洗碗机说明书？还是像读一种奇异交流的残余，提醒他们过去有过某种东西，名叫文学？”

    在题为《文坛女孩》的主题演讲中，乌格雷希奇着重谈及网络时代的文学命运。我们根据埃伦·埃利亚斯-布尔萨奇的英译稿转译如下：

    我最早的两本书是写给儿童的。我21岁出了第一本书。我很快放弃了儿童文学写作，因为我认识到我没有天赋，没有那种上帝赋予的、只有杰出的儿童文学作家才具备的独特天赋。我仍然相信，儿童作家——有刘易斯·卡罗尔那样的天赋——是一个作家心目中最快乐的职业，同时是一个“自然”的选择：为儿童写作意味着童年的延续。我之所以这样说，是因为成年人做的工作是实用的，而儿童做的没有实际用途。文学也是一项无用的工作。它没有价格标签，可能没有报酬——就像儿童的画没有价格标签一样——它也无法被人操控，尽管很多人恰恰在努力“操控”文学。毕竟，就算作家也会毫不犹豫地进行操控。

    文化界有过一个历史转折点，认为文学这个无用的任务应该得到更严肃的对待。现代文学的重要性始于它在大学里成为研究对象，而这仅仅发生在数百年前。地位的变动总是轻而易举的。换句话说，建造一座金字塔需要大量时间，维护的时间还要更长，但只需很短的时间就能将它平毁。从这个意义上讲，作为一种几百年来由人辛勤设计和构筑的知识体系，文学也是一种脆弱的创造。文学工作者对此应牢记于心。说到这儿，不妨回想一下雷·布拉德伯里风靡一时的小说《华氏451》，以及众多描写后末日世界的科幻电影。在这些影片里是见不到书的。最起码我没有见过。此外，当人人都开始写书的时候——由于技术的发展，这一时刻就快到了——文学也将不复存在。这是因为文学是个需要仲裁的体系。以往的仲裁者是“有良好文学品味的人”：理论家、批评家、文学教授、翻译家、编辑，别忘了还有随之而来的庸人：审查官、推销员、萨列里们、从宗教领域到政治领域的形形色色的卫道士。今天，市场以仲裁者自许，读者亦然。市场与“大多数读者”结成了同盟。作家并没有因此而更加自由——与政治家和企业家一样，大家都觉得今天的作家要以取悦消费者为己任，搞宣传、写网志、拍视频、贴贴子、发推特，总之要讨人喜欢，不遗余力地向自己的数字拥趸传播，求得他们的支持，让他们买书。

    在我降生的那个世界里，头一个技术奇迹是收音机。我记得夜里老也不睡，拧着调谐指示盘，在代表一个个电台的刻度之间移动红线，听着各种我听不懂的语言。我们家那台收音机是尼古拉·特斯拉牌的，它有一只绿色的眼睛，在黑暗里发光。我在第二次世界大战结束几年之后出生，生在一个饱受战争蹂躏的贫穷小国，那里迫切需要制造比玩具更实用的商品。所以我长到不能再玩娃娃的年龄，才得到我第一个“正儿八经”的娃娃。幼年时期，我觉得玩具根本算不上什么好东西，好东西应该是书，是收音机和成年人看的好莱坞电影：文字、声音和图像带给我一种幻觉，让我从外省小城飞往激动人心的广阔天地。书让我展望世界，用今天的行话来说，就是交互性起到了巨大的作用。如今想象的领域已更为狭窄；文化产业满足了我们以前只能诉诸梦幻的一切需求。我们有别人嚼过的馍（《〈安娜·卡列宁娜〉一点通》），还有原作的精简本、改写本、各种各样的商业化版本（《安娜·卡列宁娜与僵尸》），或实验性质的全息影像书。今天的新媒体正在将想象力的空间填充到最后一寸：他们在夺取“消费者”的灵魂、时间和金钱，风卷残云，片瓦无存。

    在我的童年，甚至在我的学生时代，出版还不叫“产业”，也不存在文学市场，儿童文学和成人写作之间还没有划出那么清晰的边界。没有心理学家紧盯着消费流程；我们满怀激情地阅读能得到的一切。由于媒体和市场，我们今天的品味已经标准化了。强大的产业滋养着世界上每一条消费的毛细血管。在加尔各答最贫穷的街区，人的居住空间只有火柴盒大小，他们可能一贫如洗，但小小的屏幕（电视和其他产品）日日夜夜闪亮在苟且安身的住所。

    在南斯拉夫出版业过往的岁月，曾有一种不受欢迎的、叫做低俗税的惩罚。那些想要满足读者更“平凡”口味的人必须为他们出版的低俗小说缴纳特别税。如果在全球范围内征收低俗税，便可以积累下大量的资金，出版质量又高、价格又不贵的图书，用于免费和优良的教育，用于教师、艺术家和有创造力的人。这一切当然尽可以想象，唯一无法想象的是由谁来评估哪些小说低俗，哪些小说不低俗。值得一提的是，“低俗小说”和“媚俗”的说法已经消失了。大约30年前，媚俗还是艺术和文学理论家们讨论的主题和研究的重点呢。后来，强大的全球市场便把“媚俗”概念从其词汇表里剔除了。任何把“麦粒和麦壳”分开的做法在全球市场上都是不受欢迎的，因为市场致力于销售一切，卖得越多越好。

    在杰出的社会学家齐格蒙特·鲍曼的词汇表里，可以找到一些关键的术语，既关乎我们的时代，也关乎文化产业，包括当下的文学。其中一个是“弃物”。我们的工业化的、过度活跃的文明制造出了各种各样的东西，也造出了弃物。伴随最流行的“复制”和“粘贴”命令，对“保存”命令的需求也出现了。我们的数字时代正在塑造数字人类的精神状态和身体特征。我们的手指越来越细，越来越长，越来越灵巧，可我们让眼科医生忙得不可开交，因为我们得不断加厚自己的眼镜片了。我们的语言也在变化。现在，不仅仅是儿童，成年人也开始依赖缩写和表情符号。我们的情绪也改变了。同样出现变化的，还有我们的感官、我们的规范、我们的交流方式，以及最重要的，我们的时间感。我们感觉自己沉浸于一个万有而专横的现在。尽管无所不能的搜索引擎可以在几秒钟内让我们连通已逝的时代，但像我这样的老家伙心里，已悄悄生出了一种文化间断感。通过智能手机等数字设备，我们获得了解放感和强大的控制感，但与此同时，在人的身上也出现了鲍曼所说的“液态恐惧”，一种不安全的神经官能症（也许这就是我们需要在网络空间留下千百万张自拍照来确认自己存在的缘故吧）。

    短篇小说《我是谁》赖以产生的土壤不仅是安全感，还有33年前的文学繁荣，那时我就像窝在整圆干酪里的老鼠一样快乐。我的整圆干酪是图书馆，是大学的工作，是对文学自主性的确信，确信唯一值得我为之献身的就是文学。这个短篇已由俄大黑尔梅里希戏剧学院的学生排演，朱迪思·彭德执导。当初催生它的是一种强大的文学安康感和连续感。让我欲罢不能的，是一种在极为熟悉世界文学的情况下进行陌生化阅读的想法。

    网络文学，我写《卡拉OK文化》一文时考察过的同人小说，今天也有类似的指导原则，但它依赖的是不同的典籍。它们并非文学典籍里的经典作品，而是那些新的、千百万读者和观众心目中的当代典籍：《哈里·波特》《暮光之城》《饥饿游戏》和类似的其他作品。

    因为这些，或许也因为我冒昧地感到我们所知的文学体系行将消亡——数字文明正在取代古登堡文明——所以我们应该倾力支持那些准备投资文学的人，支持那些有志维系智慧、艺术和精神资本的人。这里所说的文学，并非那种借以维持读写能力的文学，而是作为一种至关重要、必不可少的创造性活动的文学。我做梦也不曾想到，有一天俄克拉荷马州诺曼市的一个学生剧团会把我33年前写下的短篇小说首次搬上舞台。看来，文学的连续性的确是存在的，故事里所述意外的地理轨迹更令人喜出望外。

    在诺曼这儿向我展示的文学景观深深触动了我，一时让我将当前的政治局势也抛诸脑后。我忘记了正在欧洲各地发生的事，忘记了那些一心一意要把我们拉回某个遥远时代的人、那些禁书和烧书的人、那些道德和知识的审查官、那些残酷的重写历史的人、那些转世的宗教法官。我一时忘记了声名狼藉的纳粹标志日益频繁亮相的景观——就像鲍勃·福斯经典影片《歌厅》的开场——还有难民潮，据说人数甚至超过了二战时期。

    但文学评价的连续性确实存在着。关于什么是好文学的知识并未完全消失。我们刚好可以在此回顾一下纳博科夫和他的话，它所涉及的正是当前急需的文学评价：

    我们可以从三个方面来看待一个作家：他是讲故事的人、教育家和魔法师。一个大作家集三者于一身，但魔法师是其中最重要的因素，他之所以成为大作家，得力于此。

    我们期望于讲故事的人的是娱乐性，是那种最简单不过的精神上的兴奋，是感情上介入的兴致以及不受时空限制的神游。另一种稍有不同倒也未必一定高明的读者是：把作家看作教育家，进而逐步升格为宣传家、道学家、预言家。我们从教育家那里不一定只能得到道德教育，也可以求到直接知识、简单的事实。说来可笑，我就知道有些人看法国小说或俄罗斯小说，目的只在于从中了解巴黎有多快活，俄国有多悲惨。最后，而且顶重要的还是这句话：大作家总归是大魔法师。从这点出发，我们才能努力领悟他的天才之作的神妙魅力，研究他诗文、小说的风格、意象、体裁，也就能深入接触到作品最有兴味的部分了。（引范伟丽译文）

    如今我们在这儿，在诺伊施塔特文学节相遇，这是个颂扬魔法师的时刻，无论他或她是谁。我们汇聚一堂，颂扬那些过去、现在和将来的所有魔法师。