上一版
2022年6月17日，是音乐家伊戈尔·斯特拉文斯基诞辰140周年。
人类历史上，杰出的音乐家数不胜数，但像斯特拉文斯基那样，在长达60年的时间里始终处于世界音乐中心的作曲家，并不多见。1910年，他为谢尔盖·佳吉列夫的芭蕾舞剧《火鸟》作曲，一举成名。此后，直到20世纪60年代末，他一直以自己的作品引领潮流，影响世界乐坛。他的经历丰富多彩：童年时，见过彼得·柴可夫斯基，晚年，曾与约翰·肯尼迪和尼基塔· 赫鲁晓夫会面。他人生的绝大多数时光是在远离故乡白桦林的欧美度过的，但他一直用俄语思维表达。作为完美主义者，他不断地改变自己的风格，他的传世作品中没有两件是相同的，而在变化的同时，他又始终保持着只属于他自己的、极具辨识度的面貌。
一
斯特拉文斯基出生在圣彼得堡附近的奥拉宁鲍姆。父亲是马林斯基大剧院著名男低音歌唱家，母亲是钢琴家。家中经常高朋满座，来参加聚会的都是音乐家、艺术家和文学家。早年，费奥多尔·陀思妥耶夫斯基也曾是这个家庭的常客。
幼年时，斯特拉文斯基就表现出一些独特的才能，例如，能够区分音乐作品中的节奏、音程。据他回忆，他最初的音乐印象来自一个童年时大家都畏惧的穿草鞋的红发老头，那是个哑巴，却能用舌头发出两个音节“唱歌”，并用双手拍打手臂进行“伴奏”。这令斯特拉文斯基非常着迷，以至于回到家里还不停地模仿。这段记忆，有后来斯特拉文斯基美学的几乎所有关键要素：俄罗斯民间生活场景，戏剧性，节奏的能量，从意义中解放出来的、具有音响价值的言语，恐惧和喜悦的交汇，模仿的乐趣，还有他终生激赏的崇高与世俗的神奇融合。
他9岁开始正式学钢琴。最初，像许多孩子一样，他觉得学琴很枯燥。变化发生在他14岁的时候，那年，他的老师是一名19岁的女孩，他爱上了她。为了老师，他开始勤奋用功，琴技突飞猛进。
中学毕业之后，在父母的坚持下，斯特拉文斯基进入圣彼得堡大学法律系学习。但他没有放弃音乐。后来，他有机会跟随尼古拉·里姆斯基-科萨科夫学习作曲。这位民族乐派代表人物为他无偿授课，同时建议他不必进入音乐学院专门深造，斯特拉文斯基因此也就没有音乐专业文凭。里姆斯基-科萨科夫无疑是当时俄罗斯最好的音乐老师，斯特拉文斯基从他那里继承了很多伴随其一生的东西：从在钢琴上直接创作的方法到作曲风格的基本特征，还有穿卡拉库尔毛皮大衣和用两副眼镜（第二副眼镜搁在额头）的习惯。斯特拉文斯基敬爱自己的老师，称他为“精神父亲”。老师也很喜欢这个才华横溢的年轻人，只是由于性格内敛，没有直接表达过。里姆斯基-科萨科夫1908年去世后，斯特拉文斯基才从其家人那里得知老师对自己的感情。他为老师创作了《挽歌》，由菲利克斯·布卢门菲尔德指挥，在纪念音乐会上演奏。后来，谱子和许多东西一起在动荡的岁月中遗失了（一个世纪之后才在圣彼得堡音乐学院一个满是灰尘的箱子里被人发现），但他始终记得作品的构思：那是由乐队所有独奏乐器组成的送葬行列，每件乐器奏出自己的旋律，仿佛将花圈放置在老师的坟头，背景是庄严的、含着颤音的低沉音响，宛如合唱中低音部颤抖的歌喉。
二
还在跟随里姆斯基-科萨科夫学习的时候，斯特拉文斯基就开始了创作。1909年，以感觉敏锐、慧眼识才著称的艺术鉴赏家和演出经理人佳吉列夫邀请他加盟向欧洲推介俄罗斯芭蕾和音乐的俄罗斯演出季。斯特拉文斯基为演出季写了舞剧《火鸟》（1910）、《彼得鲁什卡》（1911）和《春之祭》（1913）的音乐。
《火鸟》带有里姆斯基-科萨科夫“童话歌剧”的影子和印象派的色彩，生动而灿烂，作曲家本人的创作特点，也初见端倪。《彼得鲁什卡》巧妙地运用了城市音乐的元素，展现斑斓的民间风俗图，音乐性与戏剧性相得益彰。而《春之祭》的首演，更是艺术史上的一个标志性事件。1913年5月29日，这部表现斯拉夫多神教祭礼仪式的舞剧在巴黎香榭丽舍剧院亮相。乐曲以巴松管在高音区的演奏开始，这在交响乐史中是前所未有的。此前彩排时，在场的卡米尔·圣-桑听到第一小节后就问：“这是什么乐器？”当得知是巴松管时，这位写过《天鹅》的77岁法国作曲家立即离开了大厅。不规则的尖锐节奏、多调性的设置、不可预知的主题发展和爆炸性的高潮——所有这一切，如同一股原始力量，在香榭丽舍剧院横冲直撞。戴普塔莱斯伯爵夫人感叹：“这是我60年来第一次受到这种嘲弄！”新艺术的拥护者则让她闭嘴。立刻，大厅里抗议声响成一片，同时，支持者的喝彩声也如浪潮般涌起。舞蹈演员根本听不到伴奏音乐，更听不到站在侧幕边凳子上为他们打节拍的维亚切斯拉夫·尼金斯基的口令。斯特拉文斯基在一旁拽着尼金斯基的衣服，生怕愤怒至极的他会冲上舞台生出事端。佳吉列夫让灯光师将观众厅里的灯不断地一开一关，想以此来制止喧闹，但结果适得其反。到后来，双方的冲突演变成斗殴。斯特拉文斯基颇感沮丧。但敏锐的佳吉列夫却高兴地直搓手。一年后，《春之祭》的音乐又一次在巴黎奏响，斯特拉文斯基迎来了高光时刻：一曲结束，听众们起立，鼓掌欢呼，并争先恐后地将作曲家托举起来。——这可能是古典音乐史上最后一次出现这样的场面。《春之祭》中斯特拉文斯基的创造，在20世纪几乎每一位著名作曲家的音乐中都引发过回响。
之后，渴求新奇的斯特拉文斯基继续自己大胆的创作实验。他吸收民间音乐元素，借鉴法国“六人团”的经验，在舞台剧《婚礼》《士兵的故事》中，将合唱、朗诵、舞蹈、音乐合为一体。这种“讲述者与乐队”结合的方式后来被谢尔盖·普罗科菲耶夫运用到他著名的交响童话《彼得与狼》当中。1920年，斯特拉文斯基创作了芭蕾舞剧《普尔钦奈拉》，在作品中接续了意大利音乐的传统，运用了复调手法。这部舞剧是斯特拉文斯基艺术历程中新古典主义阶段开始的标志，这一阶段持续了近30年。和许多同时代人一样，斯特拉文斯基对古代题材怀有浓厚的兴趣。1927年，他写了歌剧《俄狄浦斯王》。全剧除歌唱之外，还有叙述，情节发展缓慢，更像清唱剧，充满斯特拉文斯基式的复杂的和声和节奏，又带有不少巴洛克音乐的特点。咏叹调中，演员的歌唱和独奏乐器的演奏复调式地交织在一起。与开掘人物心理相比，斯特拉文斯基显然更重视运用现代手段对巴洛克音乐进行重构。因此，这个世界神话中最可怕的一个故事，在他的音乐诠释中，悲剧性并不突出。同样极具特色的作品还有写于1951年的歌剧《浪子生涯》，情节源自英国画家威廉·霍加斯（1697—1764）的同名组画。斯特拉文斯基的音乐对意大利喜歌剧进行了模仿，惟妙惟肖；在表现主人公的恶行时，则戏仿了美国音乐剧。
也是在新古典主义阶段，斯特拉文斯基开始了宗教题材的创作。最负盛名的作品无疑是为合唱和乐队所作的《圣诗交响曲》（1930）。这是一部长达三小时的巨制，以大卫王《诗篇》为文本，音乐风格整体严肃冷峻，但在结尾处变得安详明朗。斯特拉文斯基也创作轻松、精致的交响乐作品，为了突出效果，他压缩乐队规模，例如，管弦乐协奏曲《敦巴顿橡树园》（1938）的配置是15件乐器，而在钢琴协奏曲中，只有管乐为主奏乐器伴奏。
20世纪50年代初，斯特拉文斯基转向十二音体系，令世人惊奇，因为他数十年来始终以批判的态度对待这一体系，并且多次在文章中与体系的创立者阿诺德·勋伯格进行争论。十二音体系被运用到他的《七重奏》（1952）、芭蕾舞剧《阿贡》（1957）和《安魂曲》（1966）等作品中。当然，斯特拉文斯基没有严格遵循勋伯格的范式，用他的话来说，在十二音体系中，吸引他的，是那些与老式的复调相近的部分。
斯特拉文斯基的音乐，仿佛是一种无所不包的艺术，在时间、风格和民族传统上没有严格的界线。作为作曲家，他是多变的，又是一贯的。他晚期的作品《俄罗斯民歌主题管弦乐卡农》（1965）就贯彻了这种一贯性：作为主题的这首俄罗斯民歌，55年前，他在自己第一部芭蕾舞剧《火鸟》中就曾运用过。
三
斯特拉文斯基的许多观点，一如他的音乐作品，鲜明而有特点。
他恣意奔放，同时又重视节制，认为节制不仅适用于艺术，也适用于人类活动的所有方面，对节制的需求也是对秩序的需求，没有秩序就无法创造任何东西，秩序如果消失，一切都将分崩离析；不能将秩序视为自由的障碍，相反，节制会促进自由的繁荣，并使之不会退化为公然的放纵；真正的艺术家不会因为运用现成的、典范式的形式而觉得受限，相反，当必须在规定的条件下创作时，艺术家的个性会表现得更加鲜明。斯特拉文斯基喜欢框架、秩序、等级和准确。需要一段具体到秒的音乐——这样的任务会激发他的创作激情。当乔治·巴兰钦要求他写一段“一到两分钟长”的芭蕾音乐时，他颇为不满：“真是胡闹！要精确：一分钟——是一种音乐，两分钟，那就完全是另一种音乐。或许，是一分三十秒？”他能忍受一切，除了混乱无序。
斯特拉文斯基强调“现在时”。基于《圣经》中“不要为明天忧虑”的诫命，他充分地活在当下，并在音乐中体现这种在“此地和此时”的存在。他在《我的生活编年史》结尾处写道：“我既不活在过去，也不活在未来。我活在当下。我不知道明天会发生什么。对我来说，只存在今天的真相。我的使命是为这个真相服务，我全神贯注地为它服务。”
斯特拉文斯基多次引用法国诗人保罗·瓦莱里在《诗与抽象思维》一文中记述的马拉美的话：“思想不是十四行诗的组成物，诗歌是由文字构成的。”他认为，他所写的音乐也不是来自思想、情感或情节，而是来自音程。创作时，他会连续数小时在钢琴上“寻找和挑选”音程。他将合适的音组称为“建筑材料”，而接下去的“分配工作”则是“建筑师”最大的乐趣。在他看来，音乐最主要的是形式，而思想和意义不在作曲家的能力范围之内。
在自我定义上，斯特拉文斯基更喜欢“工匠”，而不是“创造者”。但这并不意味着他不愿意用“非理性的方式”——包括弗洛伊德式的方式——找到解决方案。据他回忆，“有一天，我工作到深夜，上床睡觉后，仍然被一段音程折磨。我梦见了这个音程。它像一个有弹性的东西，伸展在我曲子的两个音符之间，而在每一端，音符下面，有个像鸡蛋那样的东西。它们摸上去是凝胶状的（我摸过它们），而且很温暖。我醒来时确信，我的音程是正确的。”
斯特拉文斯基认为，大多数人喜欢音乐，是希望在其中找到喜怒哀乐等对应的感情，或者得到安慰、刺激、幻想，还有人只是想借以忘却平淡乏味的生活。他说：“假如音乐的作用仅限于此，那它就太低廉了！ 当人们学会因为音乐本身而去爱音乐、以另一种方式聆听音乐时，他们的享受会变得更加完整和崇高，他们才能真正了解这门艺术的内在本质。”
四
斯特拉文斯基与佳吉列夫、克劳德·德彪西、莫里斯·拉威尔、巴勃罗·毕加索等众多名流有过交集与合作。在这份名单里，加布里埃尔（可可）·香奈儿的名字尤其引人注目。
1913年，《春之祭》首演当天，香奈儿就坐在剧院的观众席里。这位唯美主义者和成功的时装设计师也是一位现代主义者，对新事物有着超乎寻常的敏感。她被斯特拉文斯基的音乐深深吸引，兴奋地注视着剧场里发生的一切。演出结束后，香奈儿希望与作曲家会面，但未能如愿，因为斯特拉文斯基当天激动而沮丧，既没力气，也没愿望与人交谈。
他们再次相遇并正式结识已经是7年以后了。20世纪20年代的巴黎，随处能感受到俄罗斯情调，这在很大程度上得益于俄罗斯移民的活动、佳吉列夫的演出季和斯特拉文斯基的音乐——他被称为“现代天才”。此时，香奈儿的作品广受欢迎。有几位俄罗斯女大公受聘在她的工作室担任时装设计师。她很注意吸收这些俄国流亡贵族的建议。在她成为品味、时尚和风格标杆的过程中，她们的帮助起了不小的作用。
香奈儿经常邀请名人来家做客，文学家让·科克托和画家萨尔瓦多·达利等都是她的座上宾。斯特拉文斯基和妻子叶卡捷琳娜以及孩子们也曾应邀前往香奈儿位于巴黎郊外的别墅，并在那里住了两年。斯特拉文斯基直接在钢琴上创作，“寻找和排列”音程。香奈儿也不画图稿，直接在模特身上做设计。艺术上的共识和相同的创作激情使他们彼此引为知己，惺惺相惜。
后来，斯特拉文斯基和家人去了美国。香奈儿继续在经济上支持她的俄罗斯朋友。再后来，叶卡捷琳娜去世，作曲家再婚，娶了1921年就认识的女演员维拉·苏杰伊金娜。香奈儿终生未嫁，尽管她有许多仰慕者。她的床头一直挂着作曲家1920年送给她的圣像。1971年，香奈儿和斯特拉文斯基先后在巴黎与纽约走完各自的人生道路。
2014年，俄罗斯雕塑家尼古拉·库兹涅佐夫和娜塔莉娅·穆罗姆斯卡娅创作的斯特拉文斯基纪念像在瑞士蒙特勒小镇落成。雕像再现了作曲家高举右手激情指挥的风采，身后是五线谱和“火鸟”的翅膀，而在作曲家衣服的褶皱中，隐含着香奈儿脸庞的优雅线条——她正望向日内瓦湖的碧波。
五
20世纪50年代末60年代初，随着政治生活的“解冻”，苏联文化领域也出现了以克服教条主义、扩大创作空间、加强与外部世界交流为标志的新气象。玛丽娜·茨维塔耶娃的诗集、伊利亚·爱伦堡的《人·岁月·生活》和亚历山大·索尔仁尼琴的《伊凡·杰尼索维奇的一天》相继发表。伦纳德·伯恩斯坦率领的纽约管弦乐团、加拿大钢琴家格伦·古尔德和美国指挥家罗伯特·肖接踵访苏，在音乐会上演奏《春之祭》和安东·韦伯恩、阿诺德·勋伯格等人的作品。
1961年夏，苏联音乐家协会主席吉洪·赫列尼科夫致函斯特拉文斯基，邀请他1962年回国欢度八十华诞并作巡回演出。自从1914年前往瑞士之后，斯特拉文斯基就再也没有踏上过俄罗斯的土地。作曲家被半个世纪后再访故国的计划深深吸引，尽管一些不确定因素使他最初有些踌躇。1962年9月21日，斯特拉文斯基飞抵莫斯科，受到热烈欢迎。莫斯科举行了四场斯特拉文斯基交响音乐会，作曲家亲自指挥了其中一些作品的演奏。音乐会都非常成功，观众们的掌声和请求返场加演的欢呼声持续不断。在代表大会宫还上演了《彼得鲁什卡》、《火鸟》和《俄耳甫斯》。
莫斯科之后，斯特拉文斯基来到了故乡圣彼得堡（当时已改名为列宁格勒）。他在曾经度过少年时光的位于克留科夫运河边的老宅里会见了亲属，场面令人动容。访问的高潮是在爱乐大厅举行音乐会（所有门票在一年前就预订一空），斯特拉文斯基指挥乐队演奏，还深情地回忆起50年前在这里聆听大师作品和首演自己作品的情景。此前一天，“伊戈尔·斯特拉文斯基：生活与创作”展揭幕，开幕式晚会演奏了作曲家的八重奏和七重奏。
1971年4月6日，斯特拉文斯基因心力衰竭去世。他被安葬在威尼斯圣·马克大教堂附近的一座墓地里，旁边长眠的是他的同胞和朋友佳吉列夫。
生前接受采访时，斯特拉文斯基曾说：“我一辈子说俄语……我的表达是俄罗斯式的……这根植在我的音乐中。”在他看来，出生地是一个人生命中最重要的因素，因此，他始终认为自己首先是个俄罗斯人，是个俄罗斯作曲家……
缩小
全文复制