杜卡斯的艺术哲学：重探艺术的本质

    当代自然主义美学的代表人物、美国布朗大学教授C.J.杜卡斯的代表作《艺术哲学新论》一书经王柯平教授译出，由北京师范大学出版社2022年1月出版。该书汇集了作者对艺术哲学领域的经典问题和基本概念的探讨。这些问题和概念，诸如艺术的本性、审美观照（contemplation）、移情作用（em⁃pathy）、审美客体、审美感受、审美价值、美、丑、悲剧、喜剧以及艺术评论的准则等，各有其成熟的语境。当人们要展开新的思考时，这些语境和代表性观点就会自然地涌出，构成不容忽视的背景，同时也成为必须要应对的挑战。杜卡斯不仅直面这些对手，而且还深入到这些挑战的纵深，发掘出其理论中的疑点，并且在这些阐释所呈现出的理论间隙中，巧妙地给出自己独到的看法。这既还原了问题域，又对接了问题史，将新的观点嫁接在传统的树干上，显得流畅自然。

    杜卡斯的艺术哲学不是从某个形而上学的原则或范畴出发去建构一个层次鲜明的结构体系，而是置根于切身的审美经验、特别是艺术家本人的创作经验中。经验分析的方法贯穿了全书。在这个意义上，或许可以认为本书是以审美经验分析为基础的艺术哲学导论。然而这却并未导致本书的布局显出丝毫的散乱。这得益于作者以艺术活动的一般发生机制为主线的做法，藉此他成功地将从艺术创作到审美鉴赏再到审美评价等环节的相关问题和概念都放在这个主线上有序地展开论述。

    艺术的本质是本书要处理的核心问题。过去思想家们对这个问题的讨论，以及人们对这些观点的接受共同组成了艺术本质问题的历史。这是一个需要优先对待且内容十分丰富的资料库。杜卡斯充分认识到了这一点，如他所说，这本书的主要任务在于“系统地阐述艺术即情感的客观表现”，同时他也认为“简要地分析一下”“其他有关艺术本质的理论是很有必要的”（杜卡斯，第66页）。本书的第一至七章所进行的就是这样一种思想史评析的工作。

    艺术的本质何在？ 这是艺术哲学中最具基础性的问题之一，对这个问题的看法直接决定着某位思想家的艺术哲学奠立在什么样的根基上。当然，这也是最具争议的问题之一。艺术必定相关于人们的精神活动，这一点当是无疑的。然而究竟与精神活动的哪些要素或环节相关，又是如何相关的？ 真正的争论在此展开。本书分别评析了“艺术即模仿”（柏拉图、亚里士多德），“艺术即游戏”（席勒、斯宾塞、格罗塞），“艺术即吸引手段”（马歇尔），“艺术是一种愿望的想象性表现”（帕克、弗洛伊德），“艺术即表现，表现即直觉”（克罗齐），“艺术即情感表现”（欧仁·维隆），“艺术即经验”（杜威），“艺术即感受传达”（托尔斯泰）等。他将这些问题和概念还原到一系列思想家那里，借助经验分析和语义辨析的方法，对它们进行了尖锐的批评。这可以看作本书在给出艺术本质的定义之前所做的准备性切削工作。作者力图将缠绕在艺术周围的许多繁冗观念都清理出去，这从他对“美”的态度上就可以看出来。杜卡斯指出，艺术与美之间并不存在必然的联系，艺术品不一定是美的，也可以是丑的；艺术创作并不是创造美的活动；美只不过是艺术品所引发的欣赏者的感受，与艺术的本质无关。此外，他还区分了艺术的“内在目的”与“隐含目的”，认为隐含目的只是艺术附带的目的，而内在目的即“将艺术家的情感客观化”，才是艺术的本质之所在。

    在艺术的三项基本内容：艺术品、艺术家和艺术创作活动三者中，杜卡斯最为看重的是艺术家。他将艺术家的“内在自我”看作是艺术本质最重要的因素，认为艺术就是为了“表现自我”，这个“自我”又可以具体化为情感、意义或意志三项内容，并据此将艺术分为三类：“审美艺术（aesthetic art）是个人情感的有意识的外化”，“意义艺术（lectical art）”是“对个人意义的有意识的外化”，“意志艺术（heuretic art）是对个人意志的有意识的外化”（杜卡斯，第104页）。

    杜卡斯指出，是否成功地外化了这种内在自我是判定一个艺术是否成功了的标准，而这种判定应由艺术家本人做出，即要看艺术家本人是否认为他的作品“外化或客观表现了他自身感受到的东西”。可见作者实际上是将艺术本质的重心放在了艺术家的创作活动及他的自我评判上，这一点与那些强调艺术欣赏的理论大相径庭。在杜卡斯看来，欣赏者所具有的情感、意义或意志是否与艺术所要表现的这些内容一致，并不能“改变原先所要表现的情感、意义或意志的内在本质”（杜卡斯，第105页）。

    杜卡斯认为艺术即情感的表现。艺术家先要有需要予以表现的情感，随后利用或通过材料使其得以表现；他不是以功利的方式，而是“通过创造某种可以外化或反映该情感的东西进行表现”（杜卡斯，第87页）。这里所说的“情感”，不是“对客观情境的反应”，“情绪、情感或心境，大部分是从无意识的身心活动中自发的”（杜卡斯，第86页）。他同样指出，情感不是一开始就作为成熟的内容存在于艺术家那里的，它经历了一个从简单初级的情感到最终得到外化的情感的一个演变，认为“其发展几乎与外化过程同步进行”，而且“其各个发展阶段均伴随着对被创造的客体的观照”（杜卡斯，第119页）。据此可以认为，艺术家的情感自我不是现成的，而是在艺术活动中不断丰富和充实起来的。也就是说，情感的客观化不只是从艺术家那里单方面自内而外发出的过程，艺术家也不时地作为观赏者来面对自己正在创作着的作品。所以，这样的创作过程同时也包含着艺术家的自我观赏过程。这表明，在作者看来，艺术所要表现的艺术家的自我本身中就融合了表现这个自我的整个艺术创造活动，这个活动中既有艺术家本人的创造，也有他对自己正在完成中的作品的观赏、评判和修整。既然“内在情感”并不是完全内在的，那么是否由此可以认为：艺术家的“内在自我”并非一个封闭的“原子”或“单子”，而是一个带有交互性的开放性场域。不仅自我的情感、意义和意志，而且艺术家以往的所有经验，甚至一些更为广泛的内容，比如艺术家所处于其中的各种社会关系，乃至特定的文明体系等等，都可能通过作用于艺术家的情感、意义和意志从而决定着他的艺术创作。这种敞开性的自我就不再是艺术最终的发源地，而只是其他更为广泛因素进入艺术并决定其本质的一个通道。

    如何结合艺术的本质来看艺术品的物因素？ 这一问题集中在本书对“外化或客观表现”等术语内涵的分析中，作者指出“客观性并不一定就意味着感性客观性”（杜卡斯，第105页），他认为应把艺术品的物因素看作是艺术家“内在自我”的客观化产物，看作是由其情感、意义或意志所规定的。这也就意味着，人们在面对这种物因素时，不应只停留在物因素本身上，而应试着从中看出其中所蕴涵着的艺术家的自我。另外，作者还强调了艺术家在创作时的自由。他指出，艺术家在创作中享有充分的自由，他可以随意制作表现自己情感的客体，而不会受制于制作客体的材料。尽管有时会有来自材料方面的限制，但只要这种艺术成功地外化了艺术家的情感，那么这种限制就不会对艺术的本质产生根本影响。

    众所周知，艺术本质的实现还相关于艺术品的制作。如何区分艺术品的制作活动与游戏和工作等等人类活动也引起了作者的关注。他分析了艺术与游戏和工作的关系，指出三者都相关于某种目的，这是其共同点，但是，它们的目的却是不同的。工作的目的是“由外部施加的”，而艺术和游戏的目的则“不是由外部强加的”；游戏是“目的仅寓于形式之中的活动，人们常常为了游戏而游戏”，但艺术“并不是在追求目的的过程中为了得到快感而虚构出来的结果”，目的对于艺术来说是“某种务必获取的东西”（杜卡斯，第103页），在这一点上，艺术与工作类似。

    从第九章到最后第十五章，本书将论述的焦点转向了艺术的其它环节，诸如审美客体、审美判断和艺术鉴赏等等。作者独到的看法在这一部分同样随处可见：移情作用对于审美观照来说不是必需的：“即便没有移情作用，仍然会有审美观照”（杜卡斯，第138页）；尽管物理客体不同于审美客体，但是二者均有可能被审美地加以观照（杜卡斯，第165页）；“审美客体与审美感受之间并无因果关系”（杜卡斯，第166页）等等。他对问题的把握精准，善于透视微细之处，抓住审美经验发生的关键点，将其定格并形诸观念。作者与传统思想家所做的探讨更是体现了自上而下的形而上学式的艺术观与自下而上的经验分析式的艺术观之间的差异。这种对话往往会越出所讨论的具体问题而延伸到更为根本的原初存在层面，涉及到哲学基本原则的论争。

    还需特别指出的是，在杜卡斯“艺术即情感的表现”这种艺术观中，艺术家的“自我”被设定为艺术的本质之所在，这样的“自我”实际上指的是意识性的自我。意识以对象性结构为基本框架搭建起了人们生存于其中的日常世界。在这个世界图景中，“自我”成为“主体”，其它的内容都成为“自我”的“对象”。本书所说艺术就是这种意识性“自我”的外化。“自我”的情感也是对象性的：它发自于“自我”，而指向诸对象，在主体与客体之间的对象性关系中实现出来。尽管作者将艺术家的“自我”的地位抬得很高，但是，艺术本质的真正决定因素仍然是深蕴于“自我”之中的对象性结构。“自我”及其中的情感、意义和意志等也都建立在这种结构之上，被它所决定着。这种对象性结构便是全书隐含的另一项基本内容。