文学翻译：风雨寒温四十年

    翻译之初，我还年轻气盛，也曾试手补天，而今独对夕阳，惟问尚能饭否。光阴似箭，倏尔四十年矣。其间风雨寒温，阳晴霜雪，动静炎凉，一言难尽。

    由广西大学君武讲席教授罗选民主编的“我和我的翻译”系列丛书，第一辑十二本中的六本年前由中译出版社出版。六本即六位翻译家的译文自选集。除了自选译文，还有自序、译著年表，和置于所选译作之前的按语或导读。从中不难感知主编和出版社责编的良苦用心。

    何其幸运，笔者忝列头阵，所选译文得以首期结集付梓。说起来，我搞翻译的年头不算短了，翻译的数量也不算少了，但出“自选集”还是第一次，自然感到分外兴奋。兴奋之余，想就“我和我的翻译”啰嗦几句。

    我的本职工作是教书，从1982年教到2022年，快教四十年了，还没完全教完，是名符其实的教书匠；除了登台摇唇鼓舌，我还喜欢伏案舞文弄墨，何况大学老师不坐班，时间相对自由，故在教书之余搞一点翻译，没搞四十年也差不多了，于是自封为资深翻译匠；古代佛经翻译家鸠摩罗什说翻译是用舌头积累功德，傅雷说翻译是“舌人”——鹦鹉学舌。而学舌久了，难免想来个自鸣得意甚至一鸣惊人，于是翻译之余尝试自己写点什么，姑且算小半个作家；还有，一如不想当将军的士兵不是好士兵，不想当教授的教员未必是好教员。而要当教授，光搞翻译光写豆腐块散文随笔是不成的，还必须写评论性文章，尤其学术论文。这么着，我又可能是个学者。概而言之，教书、译书、写书、评书，几乎构成了我迄今工作人生的全部内容。与此相应，教书匠、翻译匠、故妄称之的作家和勉为其难的学者，由此成就了我的四种身份。

    不用说，这四种身份里边，让我有幸获得一点浮世虚名的，是翻译匠——人们有可能不知道我先是暨南大学的教授、后是中国海洋大学的教授，但耳闻目睹之间，大体知道我是搞翻译的某某。我本人最看重的是教书匠，而时人莫之许也。即使从“史”的角度看，能让我在文学史上勉强捎上一笔的，估计也只能靠翻译匠这个身份——因此我必须感谢这个身份，感谢世界上竟然存在翻译这样一种活计。并且感谢夏目漱石、芥川龙之介和村上春树等日本作家提供了这么多优秀的原著文本。还要感谢我们伟大的祖先留下这充满无数神奇可能性的汉字汉语，使我得以附骥远行，人生因此有了另一种诗与远方！

    毋庸讳言，混得这四种身份之前的我，只有一种身份：农民，说得好听些，“返乡知青”。1965年秋天上初中，1966夏天中止学业。加之上的是山村小学中学，压根儿没有外语课，外语这个词儿都是生词儿。倒是看过苏联小说《钢铁是怎样炼成的》，但以为那是奥斯特洛斯基用汉语写成的；倒是在《地道战》《地雷战》等老抗战片上听过“你的八格牙格”“你的死啦死啦”什么的，但以为鬼子兵就那样讲半生不熟的中国话。至于翻译两个字，哪怕少年的我再浮想联翩，也从未浮现于我的脑海。也就是说，现今四种身份之中，当年离我最遥远的就是翻译、翻译匠。然而我在1972年学了外语，后来搞了翻译，再后来成了有些名气的翻译家。个中原委说来话长，且已不具有任何参考价值或现实启示性，恕我来个“一键清空”。这里只说一点，因为这一点在任何时候对任何人都不至于过时，那就是看书。非我事后自吹，即使在“上山下乡”几乎所有人都对书唯恐躲之不及的特殊年月，我也用尽计谋看了不少新旧小说。实在没书可看的时候，就抄字典，就背《汉语成语小辞典》，就整理看书时抄写的一本本漂亮句子。

    其实我最应该感谢的，是书，是看书这一状态或行为。这是因为，假如没有书、没有看书这个因素，其他所有条件、所有机遇、所有恩宠最后都是空的，都是得而复失的梦。用毛主席的比喻来说，即便再给合适的温度，一块石头也是孵不出小鸡的。况且，在世间所有因素中，看书在多数情况下是惟一能够自我掌控、自我操作的因素，也是成本最低和最干净的因素。“钢铁是怎样炼成的”就不必说了。若说“翻译是怎样炼成的”，那么就是这样炼成的：看书！ 说到底，只有看书、大量看书——母语经典也好外语原著也好——才能形成精准而敏锐的语感，才能瞬间感受和捕捉文学语言微妙的韵味。说简单些，才能有文学细胞、文学悟性、文学才情。而文学翻译所最先需要的，恰恰就是这些，就是语感。我一向认为，文学翻译绝不仅仅是语义、语汇、语法、语体的对接，更是语感的对接、审美感受的对接、文学才情的对接，甚至是人文气质的对接、灵魂切片的对接。正是在这个意义上，我曾说“翻译是灵魂间谍”，进而以“审美忠实”四个字概括自己的所谓翻译观。

    进一步说来，我倾向于认为，文学翻译必须是文学——翻译文学。大凡文学都是艺术——语言艺术。大凡艺术都需要创造性，因此文学翻译也需要创造性。但文学翻译毕竟是翻译而非原创，因此准确说来，文学翻译属于再创造的艺术。以严复的“信达雅”言之，“信”，侧重于内容（内容忠实或语义忠实）；“达”，侧重于行文（行文忠实或文体忠实）；“雅”，侧重于艺术境界（艺术忠实或审美忠实）。“信、达”更需要知性判断，“雅”则更需要美学判断。美学判断要求译者具有审美能力以至艺术悟性、文学悟性。但不可否认，这方面并非每个译者都具有相应的能力和悟性。与此相关，翻译或可大体分为三种：工匠型翻译，学者型翻译，才子型翻译。工匠型亦步亦趋，貌似“忠实”；学者型中规中矩，刻意求工；才子型惟妙惟肖，意在传神。学者型如朱光潜、季羡林，才子型如丰子恺、王道乾，二者兼具型如傅雷、梁实秋。就文学翻译中的形式层（语言表象）、风格层（文体）和审美层（品格）这三个层面来说，最重要的就是审美层。即使“叛逆”，也要形式层的叛逆服从风格层，风格层的叛逆服从审美层，而审美层是不可叛逆的文学翻译之重。在这个意义上——恕我重复——我的翻译观可以浓缩为四个字：审美忠实。

    令人担忧的是，审美追求、审美视角的缺如恰恰是近年来不少文学翻译实践和文学翻译批评中一个不容忽视的现象。关于文学翻译理论（译学）的研究甚至学科建设的论证也越来越脱离翻译本体。不少翻译研究者和翻译课教师，一方面热衷于用各种高深莫测的西方翻译理论术语著书立说攻城略地，一方面对作为服务对象的本应精耕细作的翻译园地不屑一顾，荒废了赖以安身立命的学科家园。批评者也大多计较一词一句的正误得失而忽略语言风格和整体审美效果的传达。借用许渊冲批评西方语言学派翻译理论的说法，他们最大的问题是“不谈美。下焉者只谈‘形似’，上焉者也只谈‘意似’，却不谈‘神似’，不谈‘创造性’。”而若不谈神似，不谈创造性，不谈美的创造，那么文学翻译还能成其为文学翻译吗？

    “审美忠实”当然不是我首创。无论傅雷的“神似”说、朱生豪的“神韵”说，还是茅盾的“意境”说、钱锺书的“化境”说，虽然众说纷纭，但说的都是同一回事。另一方面，无论哪一种“说”，抑或不管多么强调审美忠实，也都要通过行文方式、通过文体表现出来。村上春树就特别看重文体，断言文体就是一切。他说：“我大体作为作家写了近四十年小说。可是若说我迄今干了什么，那就是修炼文体，几乎仅此而已。”“我想用节奏好的文体创造抵达人的心灵的作品，这是我的志向。”读拙译村上，我想必任何读者都不难感受村上文体的别具一格：作为日本人，他不同于任何一位本土同行；深受美国文学影响，却又有别于美国作家；就中译本而言，纵使译法再“归化”，一般也不至于被视为中文原创。若说我这个翻译匠迄今干了什么，同样是修炼文体，“几乎仅此而已”。

    这本“林译自选集”选的六篇，作为选的理由，主要考虑的就是其文体上的特点：德富芦花《自然与人生》，文体华丽浪漫；国木田独步《少年的悲哀》，文体秀雅婉约；今日出海《天皇的帽子》，庄重而诙谐幽默；夏目漱石《草枕》，工致而收放自如；芥川龙之介《地狱变》，负重若轻一气流注，谷崎润一郎《春琴抄》幽邃诡异寒气逼人。

    就时间来说，前三篇是我的早期译作，译于上个世纪80年代，人在广州；《地狱变》译于90年代中，乃中期译作，人在日本；后两篇则是近作，《春琴抄》译于2017年，《草枕》刚刚杀青，人在青岛。从中或可窥见我的译笔歪歪扭扭的行踪，或一个翻译匠一路踉踉跄跄的脚步。是的，翻译之初，我还年轻气盛，也曾试手补天，而今独对夕阳，惟问尚能饭否。光阴似箭，倏尔四十年矣。其间风雨寒温，阳晴霜雪，动静炎凉，一言难尽。惟一让我欣慰的，是积攒了这么多文字，并且有那么多喜欢这些文字的读者。“舌人”之幸，书生之乐，莫过于此。