宝卷与摇滚

    ■谢泳

    2016年，鲍勃·迪伦得诺贝尔文学奖，让人颇感意外，细想自在情理中，他的歌词一定是在艺术上有创见，不然桂冠不会轻易落在他头上。中国新时期文学中，如果诗歌一定要有个类似的大奖，我感觉崔健当之无愧。崔健的歌词最能代表上世纪80年代中国社会的整体精神状态，他的有些歌词，无意中继承了中国民间文化传统中最适于叙事和抒情的方法，特别是宝卷中典型的十字句，其中《新长征路上的摇滚》最有代表性，原歌词如下：

    听说过，没见过，两万五千里有的说，没的做，怎知不容易埋着头，向前走，寻找我自己走过来，走过去，没有根据地想什么，做什么，是步枪和小米道理多，总是说，是大炮轰炸机汗也流，泪也落，心中不服气藏一藏，躲一躲，心说别着急问问天，问问地，还有多少里求求风，求求雨，快离我远去山也多，水也多，分不清东西人也多，嘴也多，讲不清道理怎样说，怎样做，才真正是自己怎样歌，怎样唱，这心中才得意一边走，一边想，雪山和草地一边走，一边唱，领袖毛主席

    宝卷是中国传统说唱艺术，从上世纪30年代初郑振铎等人重视后，成为中国文学的一部分。

    宝卷受佛经翻译影响。佛经翻译主要目的是让信众接受教义，所以它的文体一定要切适接受者的习惯和意愿。陈寅恪很早就注意到宣传一定要找到最合适的文体，佛教传播如此，唐代古文运动和传奇的关系，都是这个道理。陈寅恪推崇韩愈在唐代古文运动中的领导作用时，也强调了这个观点。胡适倡导白话文学是中国历史上最成功的宣传，它的作用怎么估价都不为过。

    中国宝卷在后来的发展中，由早期宣传教义到脱离教义而寓故事于其中，在民间产生了广泛影响。宝卷形式虽不完全统一，但在叙述及抒情方面，最后形成的典型句式以十字句为代表，俗称“攒十字”，即两个三字句后接四字句，如山西介休《莲花盏宝卷》写李凤英出场：身穿的，红绣袄，绣边打围油绿袖，裤子儿，边胯销金红褶袖，鸳鸯带，闪的好看下罩的，三寸儿，小小金莲大红缎，绣鞋儿，上绣蝴蝶头包的，冰纱帕，罩定乌云又带的，苏州吊，英雄宝簪金镶玉，耳坠子，八宝粧成

    中国宝卷发展后期，传统宝卷为适应时代，叙事方式已向章回小说方向转变，唯一不变的韵文叙述还是十字句，这充分说明这个句式的生命力。1957年，李世瑜在《宝卷新研》中曾指出，一般宝卷都以十字句形式为主体，每品之中别的形式都可以没有，但不能没有十字句韵文（见《文学遗产》增刊第四辑第170页，作家出版社，1957年）。

    陈寅恪在《论再生缘》中曾说过：“然观吾国佛经翻译，其偈颂在六朝时，大抵用五言之体，唐以后则多改用七言。盖吾国语言文字逐渐由短简而趋于长烦，宗教宣传，自以符合当时情状为便，此不待详论也”（《陈寅恪集·寒柳堂集》第71页，三联书店，2009年）。陈寅恪同时指出，白居易《新乐府》则改用七言，且间以三言，“蕲求适应于当时民间历史歌咏，其用心可以推见也。”陈寅恪又说：“至乐天之作，则多以重叠两三字句，后接以七字句，或三字句后接以七字句。此实深可注意。考三三七之体，虽古乐府中已不乏其例，即如杜工部《兵车行》，亦复如是。但乐天《新乐府》多用此体，必别有其故。盖乐天之作，虽于微之原作有所改造，然于此似不致特异其体也。寅恪初时颇疑其与当时民间流行歌谣之体有关，然苦无确据，不敢妄说。后见敦煌发现之变文俗曲殊多三三七句之体，始得其解”（《陈寅恪集·元白诗笺证稿》第125页，三联书店，2009年）。

    结合陈寅恪的论述，可知宝卷三三四韵文句式，“重叠两三字句”后接四言，已是古老文体的稳定形式，是遥远的“民间流行歌谣之体”。七言用韵要求更高，也稍繁，远不如四言简洁上口，易于写作，易于口头表达，易于记诵，同时不失韵文节奏。宝卷多出民间艺人之手，十字句形式的凝固，应是创作实践的经验总结。

    宝卷三三四句式的固定，实际是早期变文句式遗存，因四字较七字为简，更符合当时宗教宣传，后转为三三七字句式，应是文人改造，以追求高雅之故。孙楷第在研究唐代俗讲和变文体裁时曾指出，元杂剧凡判断、命令及论赞之词，所以檃栝事理者，例用偈赞体，句法有三四、三五或三三四体式（《敦煌变文论文录》上册第98页，上海古籍出版社，1980年），可见也是变文遗迹。此种句式便捷，易记易诵，适合口语，又保持韵文节奏。

    我不知道崔健是否有宝卷方面的知识，其实有没有不重要，没有宝卷知识，而暗合宝卷经典句式，更能说明十字句在汉语表达中的天然优势，即它最切近汉语构词和造语习惯，自由活泼，又不失韵文意味，所以民间文学最喜用这个句式。

    《新长征路上的摇滚》主体句式是三三五，偶然出现三三六句式，这都是宝卷流传过程中常见的现象，是十字句的一种变体。古老和现代在崔健这里暗合，是汉语文体生命力的确证，古人对汉语表达的智慧具有穿越时空的力量。