《留声机》上的柴可夫斯基

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    英国《留声机》杂志创办于1923年，几乎与唱片的兴起同步。它见证了古典音乐录音制作的百年变迁。物质载体从78转SP到33转LP黑胶，再到CD、DVD；音乐演绎的风尚，也几经迭代，从个性张扬的浪漫主观，到以乐谱为本的精确客观；大乐团的辉煌音响和本真小乐队的复古简约，从各擅胜场，到相互学习交融。

    一直以来，在古典音乐发烧友心中，《留声机》杂志和《企鹅唱片评鉴》并肩占据着行业No.1的位置，而在专业性上，《留声机》似稍胜一筹。《留声机》杂志推荐的“70部”或“100部伟大录音”是不少发烧友照单收藏的目标。

    英国人一向讲究“费厄泼赖”（Fair Play），公平竞争。在《留声机》的版面上，大公司大明星和小公司初出茅庐的艺术家，是众生平等的。在《你喜欢柴可夫斯基吗》的三篇录音纵览里，你可以看到，作者既不放过卡拉扬、伯恩斯坦等大牌指挥的瑕疵，对立顿（Andrew Litton）、施瓦茨（Gerard Schwarz）等名气略欠的指挥的优点也有揄扬。这种褒贬，并不是道德上有意为之的扶弱抑强，而是艺术和真理面前有一说一的诚实品质。当然，和诺贝尔文学奖多照顾北欧各国一样，《留声机》对英国艺术家也多有偏爱，但这种偏爱没有超出公正允许的范围。

    当然，艺术的洞见，光有胸怀是不够的，它离不开学问的滋养。《留声机》执唱片评论之牛耳，历百年而江湖地位屹立不倒，专业性一直是有力的保障。《留声机》的作者，要像指挥一样熟读总谱，对作品的背景纵深知之甚详，还要听多识广，能历数过往的代表性录音版本。所谓“操千曲而后晓声，观千剑而后识器”，有了这么多本领的加持，才能在听某个录音的时候，纵的方向对照作曲家的乐谱，横的方向比较前辈和同辈艺术家的解读，进而得出一个“透视”的印象。

    李欧梵是《留声机》的忠实读者，经常不满于上面的评鉴，曾突发奇想写乐评，“但是念头一发而止，因为我不会念乐谱，只凭个人的聆听‘发烧’经验是没有资格写乐评的”。俗话说，隔行如隔山；其间的鸿沟不是那么容易跨越的。大文豪列夫·托尔斯泰曾寄了几首民歌（是否他本人记录，不得而知）给柴可夫斯基，“您一定可以由它造出可惊的珍宝”。柴可夫斯基虽是托尔斯泰的崇拜者，收信后仍直言不讳回复道：“伯爵——承寄数歌，至为感谢。我必须坦白地告诉您，这些歌曲是由一个没有经验的人记录的，因此只剩下原来的美的一点儿痕迹。……”

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    《你喜欢柴可夫斯基吗》收录了近十一二年《留声机》上柴可夫斯基音乐录音和唱片的评论，从中大体能窥知当今世界乐坛演绎柴可夫斯基的最新成就和风格趣味。在这个新生代演奏阵容里，不出意外，过半是来自俄罗斯的面孔。流淌在民族血脉里的天然的亲和性，以及，更主要的，柴可夫斯基在祖国能得到更多的研究，更多的演奏；这种耳濡目染、日积月累而成的本土优势，其他民族不是容易望其项背的。

    不过非本土演奏家也并非全无用武之地。跨文化的嫁接，往往结出出人意料的奇异果实。奥地利指挥曼弗雷德·霍内克（Manfred Ho⁃neck），英国钢琴家史蒂芬·贺夫（Stephen Hough），德国小提琴家阿拉贝拉·施泰因巴赫尔（Arabella Steinbacher），德裔加拿大大提琴家约翰内斯·莫泽（Johannes Moser），来自丹麦的哥本哈根三重奏组，也展示了他们深入研究柴可夫斯基后的收获。

    听当今世界一流演奏家侃侃而谈柴可夫斯基的音乐，经常有醍醐灌顶、茅塞顿开之感。比如《第四交响曲》开头号角齐鸣的“命运动机”，以往通常拿来和贝多芬《第五交响曲》进行比较，但诺塞达指出，柴可夫斯基更多地借鉴了威尔第歌剧《命运的力量》中充满厄运的号角齐鸣。柴可夫斯基对同时代的歌剧，尤其威尔第的歌剧，十分熟悉。

    在我国古典唱片发烧圈里，有比较严重的厚古薄今的倾向。觉得老一代的演奏家更有人文情怀。其实音乐的诠释不变的是乐谱（乐谱还有对版本的重新考订），一直在变的是听众的趣味。新生代演奏家中，之所以是这一些人脱颖而出，领一时风骚，除了他们的才华，追根究底，还是受众变动不居的欣赏趣味“自然选择”的结果；说引导也好，说迎合也罢，总之，他们对经典的诠释正好满足了新一代听众的胃口。“诗无达诂”，经典之所以成为经典，恰恰在于经得起一代代人不同维度上的解读。一百多年来，柴可夫斯基的音乐在世界各地常演不衰，足以证明其已经超越了自身所处的时代和地域。一百个人眼里有一百个哈姆雷特，一代人眼里有一代人的柴可夫斯基。新一代演奏家的诠释自有老一代的名演所不能掩盖的光彩。

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    读《你喜欢柴可夫斯基吗》的一大印象，就是演奏者动辄拿乐谱说事。《留声机》设了一个专栏，叫“乐人乐谱”（The Musician and the Score）。本书有一半的文章或多或少谈到乐谱。

    说到乐谱，我想，一般的乐迷不会一边看着乐谱一边听唱片，乐迷追逐的是音乐激起的“感觉”，是感情上的共鸣，而且一般业余的乐迷还没修炼到能读总谱的段位。不过，要是有高人指点，道出乐谱上的妙处，再结合自己的聆听，当会瞬间有种提升之感。比如《第四交响曲》第一乐章第二主题“圆舞曲速度（in movimento di Valse）”那段，伴奏的铜管不在圆舞曲的拍子上。以前听的时候囫囵过去了，现在再听，就多了一份玩味。

    肖斯塔科维奇回忆录里，他问尤金娜（苏联女钢琴家）某首曲子为什么那样演奏，她回答说：“我是这么感觉的。”（又是“感觉”！）不过要是现在有人问某个演奏家同样的问题，这个演奏家一定会说，作曲家的乐谱上是这么写的。（当然，尤金娜的“感觉”也是认真研究乐谱之后的“感觉”。）乐谱是演奏家演奏的依归。傅聪在引用了黄宾虹“师古人不如师造化”的话后说：“师古人，听唱片就是师古人，前辈人有很多很多的经验，很多智慧，可以使我们了解很多。可是更重要的是‘师造化’，我们音乐家的造化是什么呢？ 就是作者原来的作品。”这个作者原来的作品，不就是指作曲家的乐谱么？傅聪把乐谱提高到了“造化”的地位。

    近些年来，对于乐谱的考订，得到了前所未有的重视。很多录音也在乐谱上下功夫，并作为一个对外宣传的卖点。像阿巴多和柏林爱乐合作的贝多芬交响曲全集，就使用了最新的净版乐谱。

    人们一定很奇怪，乐谱不是一直在那儿吗？ 难道乐谱还有不同的吗？实际上，乐谱的错讹，以及版本的不同，相当普遍。在印刷术出现之前，乐谱的复制靠手工抄写；乐谱印刷时，排版的错误也不在少数。作曲家本人，为了能有演出机会，屈从于各种压力，会作大段的删节和改写。演奏家或是出于演奏的方便，或是纯粹高兴，也会随意或认真地改动乐谱。（大名鼎鼎 的克莱斯勒就对柴可夫斯基《小提琴协奏曲》第一、第 二乐章做了很多删改。）——所有这些因素加到一起，乐谱的本来模样于是漫漶不清。

    1980年1月，索尔蒂指挥芝加哥交响乐团录制巴托克《乐队协奏曲》。他手上的印刷总谱，第二乐章标出的速度是74（注：四分 音符为一拍，一分钟74拍），很慢了。这时鼓手报告说，他的分谱上标出的速度是94。于是向华盛顿国会图书馆申请复印了作曲家的部分手稿进行核对。结果，手稿上是94。不止于此，第二乐章的起始速度表情标记，手稿上是 Alle⁃gro scherzando（戏谑的快板），而印刷总谱上是Allegretto scherzan⁃do（戏谑的小快板）；还有，手稿上这一乐章的标题是 Presentan⁃do le coppie（成双成对的表演），而不是 Giuoco delle coppie（成双成对的游戏）。——一部现代名作都能错成这样！

    在本书中，演奏家们都对乐谱的不同版本进行了比较甄别，或者对现行版本的某些细节做出 重新解读。《小提琴协奏曲》《天鹅湖》《洛可可主题变奏曲》都使用了未经修改过的最早的原版。《洛可可主题变奏曲》现行版本和旧版，各个变奏的顺序都不一样。乐迷熟知的罗斯特洛波维奇和卡拉扬合作的录音使用的是旧版。《第一钢琴协奏曲》最费周章，是一个考证详尽的校勘版，以1879年第二版为基础，参考了所有现存的作曲家手稿、大量的印刷乐谱副本，以及柴可夫斯基本人的指挥乐谱，以致《留声机》作者杰里米 · 尼古拉斯感慨道：“一百四十年后，我们也许终于可以听到柴可夫斯基想让我们听到的音乐了。”现代的音乐演奏者不仅要指上功夫了得，案头功夫也要十分过硬才行。

    伯恩斯坦说，专业指挥拿到一本新的总谱，一边读，头脑里也一边听着，并且“有点像赶着读侦探小说似的”，“想知道后 来究竟怎样”。——这对常人来说，未免匪夷所思，像是指挥的大脑里驻着一支隐形的乐队似的。我国武侠小说里有“手中剑，心中剑”的说法。训练有素的演奏家除了手中的琴，大脑里也有一把琴。所以在常人眼里天书一样的蝌蚪文，在他们眼里，埋藏着机锋和包袱，笑点和泪点。

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    《留声机》的录音纵览，因唱片版本之比较甚详而为人称道。本书《第二交响曲“小俄罗斯”》《第四交响曲》《胡桃夹子》三篇，都罗列了过去大几十年中的二三十个录音，逐一检阅。（二三十个录音，即使仅听上一遍，就是一桩不轻松的功课！）这些要言不烦的点评，勾勒出近百年来这部作品演奏史的一个大概轮廓。

    《第二交响曲“小俄罗斯”》在我国人气一般，但竟罗列有31个版本，可见在欧美也不算冷门作品了，从点评中大致能看出演奏家们对它的喜爱。它的风格十分接近同时代“强力集团”倡导的民族风。篇名“一 把 炸 药 （Handful of Dyna⁃mite）”，就是对“强力集团（Mighty Handful）”的音乐和目标的文字发挥。柴可夫斯基不是典型的民族乐派，虽然他对民间音乐十分熟悉，并以作为一个俄罗斯人而自豪。在致梅克夫人的信中他说：“我的童年在乡间度过，那时到处能听到美妙独特的俄罗斯民间音乐。我热爱以各种形式表现出来的民族的东西。我是个完完全全的俄罗斯人。”

    《第四交响曲》点评了26个版本。想必读者一定纳闷，《第四》是名曲，难道版本反不如《第二》多？ 这是由于限于篇幅，作者克制所致；另外至少29个版本，作者听过觉得不错的，仅列出了指挥的名字，没有展开点评。

    作者马克·普林格把圣诞芭蕾舞剧《胡桃夹子》比作百吃不腻的“甜食”。他花了两个月时间，比较了23个版本（全剧）。（如果把《胡桃夹子组曲》的录音一起列进来的话，这个名单会长出几倍。）结论是：“柴可夫斯基极富魔力的乐曲即使在最枯燥的版本中依然令人着迷”；“《花之圆舞曲》可能是有史以来最伟大的圆舞曲（亲爱的奥地利朋友们请原谅我！）”。

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    我有一种预感，发烧友拿到本书后，首先翻看的大概率是“50张伟大录音”。

    这是一份柴可夫斯基演奏家“几世同堂”的名单。老一代的穆拉文斯基、霍洛维茨、海菲茨、奥伊斯特拉赫的名版占据着经典的位置；他们的演绎经受住了数代乐迷挑剔的耳朵的考验。中生代的扬颂斯、贾维、迪图瓦、毕契科夫、阿格里奇、普雷特涅夫、郑京和，如今也都已经七老八十了，有的甚至已经作古；纵横乐坛几十年，昔日神童都修炼成得道老仙了。新生代的克雷提兹、别德连科、尤洛夫斯基、杜达梅尔、玛祖耶夫、陈锐等，如今正活跃于世界各大音乐厅；国内的乐迷也许都有耳闻，但了解不多，对他们唱片的兴趣处于“萌芽”阶段。

    中国的唱片文化，有点类似东土日本，推崇名家大师。因为时空上的距离，西方古典音乐在我们眼里是一块一统的大陆，没有时间的维度；我们遥遥膜拜的是崇山巨川。而古典音乐，作为西方的本土文化，他们身在庐山之中，对其中的胜景佳处，自然巨细靡遗，了然于心；他们听旧演，更愿意听新声。

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    柴可夫斯基在俄罗斯音乐史上是个标志性的人物，和“强力集团”同一个时代。在柴可夫斯基之前，俄罗斯虽地跨欧亚，幅员辽阔，却是音乐上的边陲小国。而之后，勃然兴焉，短短百年，不仅涌现了拉赫玛尼诺夫、斯特拉文斯基、普罗科菲耶夫、肖斯塔科维奇等世界级的作曲家，各种演奏巨匠也一代一代，群星璀璨，成为继意大利、奥地利、德国之后迅速崛起的音乐大国。

    通常说俄罗斯是战斗的民族，其实何尝不是歌唱的民族。柴可夫斯基的旋律天赋里秉承着民族的歌唱基因。

    1876年12月，列夫·托尔斯泰光临莫斯科。尼古拉·鲁宾斯坦在音乐学院里举行了一场音乐晚会。当演奏柴可夫斯基《第一弦乐四重奏》第二乐章“如歌的行板”时，听众席上的托尔斯泰感动地流下了眼泪：“我已接触到苦难人民的灵魂深处。”