在心为志，发言为诗

    ■施议对

    唐圭璋先生（1901-1990）是我所敬佩的一位词学前辈，他和我的导师夏承焘先生，都在庚子年出生。夏先生出生于1900年2月 10日（夏历庚子正月十一日），唐先生出生于1901年1月23日（夏历庚子十二月初四），依夏历计，都在庚子年。一个年头，一个年尾。另外，龙榆生、詹安泰，出生于1902年，比夏、唐二人少两岁。夏承焘、唐圭璋、龙榆生、詹安泰，以中国倚声填词为终身依托，在二十世纪三十年代及四十年代，亦即中国今词学的创造期，为中国倚声填词奠定基业。夏承焘、唐圭璋、龙榆生、詹安泰，代表中国百年词学的最高成就，四人所处年代，也是千年词学的黄金年代。我将夏承焘、唐圭璋、龙榆生、詹安泰四人，推举为“民国四大词人”，并以中国词学文献学的奠基人、中国词学学的奠基人、中国词学文化学的奠基人以及一代词宗与一代词的综合对于四人加以论定。这是“民国四大词人”这一概念的来历。四大词人的推举，无意寻求认同，但希望能得到关注。

    在“民国四大词人”当中，唐圭璋是唯一科班出身，接受完整词学学科教育及严格词学学科训练的一代宗匠。他的词学导师吴梅，从“词学通论”，到“历代词选”，到“两宋专家词”，授予完整的词学学科知识；他也以完整的词学学科知识，课徒授业。唐圭璋是四大词人中，唯一一位博士研究生导师。唐门弟子遍天下。有人说，唐圭璋学问不易及，人品不可及。不易及，说明有较大难度，但通过学习，能够达至；不可及，带有学不到的意思，说明非一般所能达至。两个方面，可及与不可及，在后学心目中，已是一座令人景仰的高山。

    唐圭璋的一生，可用一个“全”字加以概括。即为人、为学，均追求完美。对其为人，莫砺锋先生致辞，以私德、师德、公德加以推扬，十分感人；至其倚声填词，一个“全”字，似应体现在两个方面。一为词学全科，声学与艳科，二者并重；二为词界全域，词学论述、词学考订、词的创作，三者兼擅。两个方面的“全”，说明唐圭璋所承袭及传播的词学是完整的词学。“全”字的实现，既取决于词学观念之正确与否，亦与方法、路径之选择及运用密切相关。《尚书·舜典》曰：“诗言志，歌咏言。声依永，律和声。”诗大序云：“在心为志，发言为诗。”表示诗也者，不仅仅是志，不仅仅是心灵，还有言，而且是可以咏歌的言。言志与咏歌，这是中国诗歌两大构成要素。中国倚声填词之所谓声学与艳科，即根源于此。

    二十世纪之初，王国维发表《人间词话》，倡导境界说，开辟中国今词学，其功不可没。但其所说境界，在意与境的构成上，偏重于意，既导致境界说之被推演为风格论，亦为重艳科、轻声学提供理论依据。王国维说：“词之为体，要眇宜修。能言诗之所不能言，而不能尽言诗之所能言。诗之境阔，词之言长。”三句话只说如何，即只是告知，词之作为一种文体是怎么样一种文体，但不说为何，并未回答，词之作为一种文体是一种什么文体。怎么样与是什么，一个是对于事物外部形态的描述，一个是对于事物内在本质的判断。王国维只是说怎么样，不说是什么，为后来脱离词学本体的外部研究开了先河。二十世纪下半叶，词界以豪放、婉约“二分法”论词，重艳科、轻声学，重思想、轻艺术。所谓词学论述，只是在思想内容上作分析、批判，忽略对于格律形式以及表现手法的艺术研究。“词以境界为最上”，蜕变为“词以豪放为最上”。半个世纪的词学蜕变，既与当时的特定社会历史背景相关，王国维的误导，亦摆脱不了干系。

    唐圭璋对于王国维论词首标“境界”二字持有不同意见，对于词之为体究竟为何，亦有自己的看法。他不赞成王国维的论断，但相信李渔。二十世纪四十年代，唐圭璋《论词之作法》提出：“吾人欲学词，自当求其所以上不类诗、下不类曲之故，努力专攻。”类与非类，似与非似，这是判断词与非词的一个重要标准，也是传统词学本色论的建造依据。似，就是词；非似，则非也。为此，唐圭璋即于词之要则、词之组织、词之作风三个方面进行论断，证实词之作为一种诗歌样式，就是“上不似诗，下不类曲”的一种特殊诗歌样式。这是唐圭璋对于词之为体究竟为何所作论定。二十世纪五十年代，中国今词学由创造期进入蜕变期。三个阶段，包括批判继承阶段（1950-1965）、再评价阶段 （1976-1984） 以 及 反 思 探 索 阶 段（1985-1995），世纪词学蜕变的全过程，唐圭璋几乎都经历过了，但他并不随波逐流。当艳科被推导为显学、声学沦落为绝学之时，他仍坚守词学本位，坚定声学立场，以求实的精神进行考订与论述。1981年《词学》第一辑出版，他在与金启华合作的《历代词学研究述略》一文中，将中国诗歌领域里，词这一特殊诗歌样式，明确界定为“长短句的格律诗”。1984年间，学界讨论风格流派问题，他在给我的信中说：“鄙意豪放、婉约是事实，一刀切成两派，我每不同意。”

    词为声学，亦为艳科。声学与艳科，这是中国倚声填词两大构成要素，也是倚声填词在格律形式及思想内容两个方面的体现。唐圭璋是倚声填词的一位当行作者，对于声学与艳科，均有精深的造诣。记得一次奉访，甫入座，即为讲述字声问题。他说：温、韦已讲去声，有时还辨别阴阳。我当时有点惊讶。夏承焘著《唐宋词字声之演变》，谓：温飞卿已分平仄；晏同叔渐辨去声，严于结句；柳三变分上去，尤谨于入声；周清眞用四声，益多变化；宋季词家辨五音，分阴阳。夏先生以具体词例演绎李清照的“别是一家”说，已甚严谨，而唐先生的考察，竟然亦这么精细。当认真检讨一番。唐先生的声学造诣，不仅体现于词的论述及词的创作，他的文献考订，诸如校勘、辑佚等事项，亦得力于此。例如苏轼《四时词》四首，《全宋词》不载，有一东坡词的笺证本，将其收录，并以《玉楼春》名之。谓其笺订所得，“为目前收东坡词最多者”。究竟是《全宋词》不“全”，还是“笺证本”有误？ 以下是苏轼被名之为《玉楼春》的四首《四时词》：

    春云阴阴雪欲落，东风和冷惊帘幕。渐看远水绿生漪，未放小桃红入萼。佳人瘦尽雪肤肌，眉敛春愁知为谁。深院无人剪刀响，应将白纻作春衣。垂柳阴阴日初永，蔗浆酪粉金盘冷。帘额低垂紫燕忙，蜜脾已满黄蜂静。高楼睡起翠眉嚬，枕破斜红未肯匀。玉腕半揎云碧袖，楼前知有断肠人。新愁旧恨眉生绿，粉汗余香在蔪竹。象床素手熨寒衣，烁烁风灯动华屋。夜香烧罢掩重扃，香雾空蒙月满庭。抱琴转轴无人见，门外空闻裂帛声。霜叶萧萧鸣屋角，黄昏斗觉罗衾薄。夜风摇动镇帷犀，酒醒梦回闻雪落。起来呵手画双鸦，醉脸轻匀衬眼霞。真态生香谁画得，玉如纤手嗅梅花。

    苏轼四首《四时词》，依春夏秋冬四时（四季），歌咏佳人的四种姿态。究竟是诗，还是词？ 如从思想内容，亦即艳科的立场看，很难加以分辨，因其美与不美，或者真与不真，都无定准；但从格律形式，亦即声学的立场看，谓其为诗，或者为词，却有一定依据。笺证者断定其为词，因其字数、句数以及句式、句法，与词中《玉楼春》的格式部分相符，但与宋词定格并不相符。因苏轼四首，其韵叶（协），为前仄后平，词中《玉楼春》并无此格。词中《玉楼春》，初起之时两种格式：或者前后片各三仄韵，一韵到底，如欧阳炯词（“儿家夫婿心容易”）；或者前后片各三仄韵，不同部换叶（协），如韦庄词（“独上小楼春欲暮”）。由唐入宋，前后片各三仄韵，一韵到底，已成定格。苏轼《木兰花令》四首，皆依定格填制。《四时词》四首，《全宋词》未予采辑，并非无心之失。由此可见，唐圭璋的文献考订，实际上就是词调考订；他所提供的文献，首先是声学文献，而后才是艳科文献。因此，在一定意义上，可以说所谓词学研究，实际上就是词调研究。

    唐圭璋先生的学问在其“全”，在其“不易及”之处。对于声学与艳科，唐先生特别专注于声学；对于论述、考订及创作，特别专注于考订。其间，易与非易，及与未及，甘苦自知。先生晚年，很想招收一位词律博士，而未能达成愿望，是为憾事。作为晚生后学，有幸与结忘年交好，深获教益。眼下唐门阵容鼎盛，后继有人，先生的百年功业，必能进一步得以发扬光大。

    （本文为施议对教授在“纪念唐圭璋先生诞辰120周年纪念会暨国际词学研讨会”上的主题发言）