不朽的“朽者”陈衡恪

    ■刘经富

    1923年8月，自号“朽者”“朽道人”的陈衡恪（字师曾）猝然去世，年仅48岁。陈衡恪虽然年寿不永，但他留给后世的文化遗产却非常丰厚，他去世后，师友、门人对他的艺术成就、道德文章给予极高的评价。梁启超在追悼会演说中赞扬他为“现代美术界第一人”，吴昌硕在《陈师曾先生遗墨》第一集题词“朽者不朽”，萧谦中称他是“近代画家才气最高者”，潘天寿惋惜他“天赋高，人品好，学识渊博，国学基础深厚，金石书画无所不能，可惜去世太早，否则他的艺术成就定在吴昌硕之上”。

    他逝世后七八十年，美术界的学者专家重新发掘他在艺术史上的价值地位，认为“如果民初北京画坛少了一位陈师曾，中国近代美术史上不可缺少的一章将如何书写？ 至少这段历史恐怕要显得黯淡得多。”（《万青力美术文集》第150页）“关于民初北京画界的学术研究，也有一个从部分遗忘到整体重现、从主观臆断到客观理性的认知历程，在历史的遮蔽与去蔽相互拉扯的缝隙中，‘朽者’的‘不朽’也伴随这一过程逐渐浮现。”（邓锋《探寻“不朽”之路——陈师曾的研究综述及反思》）他之所以能赢得“不朽”的声名，我们可以从以下的概括归纳中感受考量，把握揣摩。

    以思想、学识引领画坛

    陈衡恪“对北京画坛的影响主要在学识上，而在学识上，可以说当时的全国画家中首推师曾。所以，他不仅是北京画坛，而且可以说是中国传统绘画的精神领袖。现在也许没有人说陈师曾不是艺术大师，但是，仅仅承认师曾是艺术大师，还完全不足以说明师曾在近代中国美术史的地位和作用……”（刘晓路《大村西崖和陈师曾——近代为文人画复兴的两个异国苦斗者》）。

    陈衡恪从1914到1923年在北

    京工作、生活的十年，恰好是“五四”新文化运动的高潮时期。在新文化运动影响下，新美术运动也应运而生，当时把介绍西洋绘画，大力引进“西法”作为中心内容。中国画与西洋画的对峙，古法与西法之争，成为当时美术界的矛盾焦点。一些具有革新思想的人，往往把希望寄托在向西方学习，而把中国画称之为“国粹”，对中华民族传统采取了虚无主义的态度。

    陈衡恪虽然也主张革新国画，但并没有依循“革新就是学西画”的途径。他留学日本八年，与同时在日本学习绘画的李叔同交往紧密，熟悉国外绘画情况，并不拒绝排斥西画。自己还画过多幅油画。他在绘画上的革新，是从研究中国画的传统开始的，对明清以来的绘画，十分认真地进行过研究。由于对中国绘画的源流、演变很熟悉，又通晓画理，所以他并不附和流行一时的有关中、西画的那种肤浅看法，即所谓“西洋画科学”“中国画不科学”等等。他强调要善于会通，也就是要对中外古今融会贯通，而不是生吞活剥，生搬硬套，更不是照抄西方的表面形式，而是把落脚点放在“发挥固有之特长”上。他既不是保守派，闭关自守，拒绝吸收外来文化；也不是盲目崇拜西洋的民族虚无主义者，这也正是他和同时人相比较所独具的高明之处。（李树声《近代著名画家陈师曾》）

    陈衡恪站在中西文化的至高点，用两种眼光来看待东西方文化，既没有近代人看西方的自卑心理，也不狂妄自大。在20世纪初叶西化风潮中，他开启了回归民族传统的风气，理直气壮地宣扬民族传统之伟大，他对中国传统艺术精神的深入研究和现代阐释，不仅影响了‘五四”运动前后的美术界，催化了返归民族本位传统的一轮思潮的出现，同时，对几乎整个20世纪中国画坛国画的创新和发展都有着重要影响。（胡健《守护中的拓进——陈师曾艺术思想与艺术创作》）

    在文化语境更迭和中国传统

    文人绘画已趋式微的晚清民国，陈衡恪集“旧式文人”与“新知识人”为一身，其艺术创作也同样如此，“新风”与“旧貌”并存，“借古”与“融西”不悖，而这恰恰体现出陈师曾在变革时代中秉持文化主体的充分自信和开放胸怀。所谓“凭情以会通，负气以适变”，朽者陈师曾以其超绝的才情气质开启了20世纪中国画“会通适变”之门，由此“走向现代”，直指当下，是为“不朽”!（吴为山《朽者不朽——为陈师曾诞辰140周年特展而写》）

    但开风气不为师

    陈衡恪在我国近代绘画史上之所以占有重要地位，在于他既有深厚的传统绘画修养，又有卓越的创新精神。他力图恢复古代绘画“外师造化，中得心源”的优秀传统，同时吸收西洋画写生之长。陈师曾生活的年代，国画临摹古人的风气盛行，陈陈相因的东西很多，于是有人把提倡写生，

    反对临摹作为新美术的标志。陈师曾也主张写生，但他的写生画和当时流行的西画写生方法不同，基本上是按照中国画“外师造化、中得心源”的传统，通过写生去接触生活。熟悉对象，而后进行艺术概括与加工。（李树声《近代著名画家陈师曾》）

    现在我们容易见到的其《北京风俗图》册是他重视写生的极好证明。这套册页共34幅，创作于1915、16年间。内容不是习见的花鸟虫鱼，而是地地道道的人间世相，描绘出民国初年北京街头的社会景象。有驼夫、卖糖葫芦、拉胡琴、出殡、赶牛车等劳动人民的生活图景。作者对这些人物充满同情，他着意描绘这些街头的劳动者，正是他具有艺术革新思想的裘现。除《北京风俗图》之外，他还画过一幅《读画图》，这是一幅参观展览会的写生画。民国初年，举办展览会刚刚兴起，陈师曾立即对这一新鲜事物予以表现，形象记录。这些作品虽然数量不多，但确实开风气之先，对同

    时期和后来的画家都有启示。（李树声《近代著名画家陈师曾》）

    从《北京风俗图》可以看出近代中国人物画在从表现佛道、仕女、高士转为表现现实人物特别是下层人民命运的变革过程中，体现出来的现实主义精神，甚至可以说，陈师曾以其《北京风俗图》开辟了中国近现代现实主义人物画创作的新阶段，在贴近现实生活上前进了一大步，为中国近代人物画史揭开了新的篇章。从此以后，我国现实主义的人物画得到了一定程度的发展（刘曦林《陈师曾的〈北京风俗图〉》）。

    陈衡恪注重创新，一以贯之。1911年他为吴昌硕的《梅花酒瓮图》题诗，结尾云：“不似青藤徐，不似大涤济。翁画翁自画，立代或无二。”1917年他劝齐白石自出新意，自创风格，在齐白石的一幅画上题了一首长诗，最后两句“画吾自画自合古，何必低首求同群”。“翁画翁自画”与“画吾自画自合古，何必低首求同群”把陈衡恪主张创新的思想充分显示出来。这既是他对他人的点拨鼓励，也是自我期许的艺术境界。

    人品高尚

    人是文化的存在，以文“化人”是文化的功能。陈衡恪主张“文人画四要素”（人品、学问、才情、思想），是将艺术之用回到创作主体的完善与充实。他去世后，众人评价也首推其品性之高洁，“朽者”为人于此可见一斑。（吴为山《朽者不朽——为陈师曾诞辰140周年特展而写》）

    1918年，鲁迅在《随感录》第四十三里提出人品和思想在绘画当中的作用问题：“美术家固然须有精熟的技工，但尤须有进步的思想与高尚的人格，他的制作，表面上是一张画或一个雕像，其实是他的思想与人格的表现。”继鲁迅之后，陈衡恪也把人品、思想提到文人画要素的地位，把人品视为绘画的灵魂，这比只谈选择什么题材，用什么工具来裘现要深刻得多。

    澳大利亚学者白杰明在《艺

    术的逃难：丰子恺传》一书中写道：“在同辈人中，陈衡恪的正直和修养与他对绘画艺术的独立追求一样，受到世人的尊敬。在他身上，我们再次看到‘人品’与‘画品’同等的重要性。”

    作为民初画坛上一位领袖人物。陈衡恪为人正直诚恳，热心负责，爱才敬友，能团结人，与他交往的人都愿亲近他，与他谈艺论画，啸歌觞咏。他从不崖岸自高。侪辈同行对他极为敬重，因而名噪南北，诗、书、画、印冠绝一时。当时许多学者名流，对他的人品、艺术都很推重。

    对陈衡恪人品最为推崇、总结最好的是梁启超。他在陈衡恪追悼会上的演说中有精到的阐述：“无论何种艺术，不是尽从模仿得来。真有不朽之价值，全在个人发挥创造之天才。此种天才，不尽属于艺术方面，乃个人人格所表现，有高尚优美的人格，斯有永久的价值。过去之人且不论，如今有此种天才者，以所知者论。陈师曾在现代美术界，可称第一人……他的高尚优美人格可以为吾人之模范。”

    “斯人如玉悲殂折，不朽声名待弘扬”，陈衡恪猝然下世后，友朋知交对其遗作进行了抢救性的搜集整理印行，在诗文、日记中深情记述怀念他。但1949年后，由于预设的“派”“主义”的理论框架和“传统”与“现代”“革命”与“保守”等简单的二元对立思维模式流行，陈衡恪淡出了人们的视野。到上世纪八十年代初，才像“出土文物”一样惊动世人。随着纪念、研究的兴起深入，终于形成了“艺林争传老画家，后世相知可破颜”的局面。2016年江西美术出版社《陈师曾全集》的出版、中国美术馆“朽者不朽——陈师曾诞辰140周年特展”的举办以及2017年《朽者不朽——陈师曾和他的时代》一书的面世，标志着陈衡恪研究进入了一个更高阶段，“后世相知有别传”在这里得到了最好的体现。真正人格高尚、志业杰出的大师巨子身后不会寂寞，朽道人可以“吾道不孤讬相知”了。