本雅明论中国戏剧与卡夫卡

    ■贾思稷

    在早期关注、阅读又推崇卡夫卡的评论家中，本雅明（WalterBenjamin）可谓独树一帜。同为天才式的犹太人，本雅明显然能贴近并理解卡夫卡的恐惧、晦暗与孤独。1934年，本雅明发表《弗兰茨·卡夫卡》一文纪念卡夫卡逝世十周年，为卡夫卡研究开宗明义。其中涉及的众多问题，诸如官僚、助手、神秘特质、宗教思想甚至道家气质等，都成为其后研究者的重要关注点。然而他对中国戏剧与卡夫卡关系的论述，或许因为只是一带而过，缺乏详细论证，因此尚未得到充分的关注。

    中国戏剧是本雅明确认卡夫卡作品独特韵味的参照物，在讨论卡夫卡作品中的姿态（gesture）问题时，本雅明认为俄克拉荷马自然剧场“使人联想到中国戏剧”，那是一种“姿态的戏剧”。俄克拉荷马是卡夫卡放置在小说《美国》中的一个表演场地，眼花缭乱的表演在这个舞台轮番上阵。本雅明试图将卡夫卡笔下的所有人物通过这个剧场关联起来，并以中国戏剧的表演方式作为解释的参照，显然是一种大胆、有趣又值得重视的设想。

    本雅明所处年代的文化环境、个人的阅读记录及通信都证明他了解中国戏剧，阅读过中国戏剧文本，并对中国戏剧抱有浓厚的兴趣。20世纪初期，中国戏剧在欧美社会日益频繁地出现，西方戏剧中纳入越来越多的中国元素，民众可以在剧院欣赏中国式戏剧，留声机的出现也使戏剧唱段的跨国传播更加便捷，许多西方学者开始评价、论述中国戏剧。鉴于本雅明与布莱希特（BertoltBrecht）长久的友谊与通信，而布莱希特又在莫斯科亲自观看梅兰芳的演出后对中国戏剧推崇备至，本雅明应当与布莱希特讨论过中国戏剧，并多有感悟。但这是本雅明的《论卡夫卡》（1938）一文发表之后的事情。事实上，早在布莱希特1935年写下有关中国戏剧的论文之前，本雅明就已经关注中国戏剧了。肖勒姆（Ger⁃shomScholem）在《本雅明：一个友谊的故事》中提到：“在耶拿时他也请我为他购买发表在巴伐利亚科学院论文集里的由威廉·顾路柏（WilhelmGrube）写的《中国皮影戏》，最不知名但最伟大的汉学成就之一，本雅明对它惊叹不已。”这本《中国皮影戏》出版于1915年，其中包括100多页的长序和一系列在当时中国收集整理并翻译的皮影戏剧本，介绍中国的戏剧与皮影艺术，为德国读者提供了更贴近原貌的中国戏剧剧本。本雅明大约在1917年阅读了这本书，十余年后，还在广播稿《广东剧场火灾》中引用了其中的戏剧作品。

    正是在这篇饶有趣味的广播稿中，可以发现本雅明对中国戏剧的独特之处深有体会。这篇为德国广播电台撰写的短文，旨在帮助听众认识中国、了解中国文化，曾于1931年与1932年在两家电台分别播出。当时报纸上大肆报道长江水灾或者中国的战争情况，但在本雅明看来，中国戏剧颠覆了西方有关戏剧的认知，作为了解中国的切入点远比临时具体的事件更有代表性。本雅明选择1845年广东剧场的特大火灾作为表现的中心，这场大火由于演员表演时操作失误引起，观众逃生不及，死伤惨重。为了解释发生火灾的原因，本雅明对中国剧院的特点、中国看戏的风俗、演员的表演方式等作了具体细致的说明，甚至引用一出单人剧来佐证其观点。这些说明尽管简单，且略有偏颇，但显示出本雅明及20世纪上半叶的西方人对中国戏剧的认识与关注。

    本雅明认为在中国戏剧的表演与欣赏中，演员最为关键。由于观众在去剧院看戏之前就已经了解故事、唱词，情节造成的震撼与感动相对降低，演员的表演和状态则直接决定戏剧演出的效果，戏剧上演时最大的悬念来自于演员。因而每一位演员都要在经过长期严格的训练后，才能正式上台演出。中国戏剧简洁的舞台布置，也对演员提出了较高要求。与西方戏剧舞台追求真实再现生活场景相比，中国戏剧布景简洁抽象，因此演员既要表现角色，又需呈现出一系列装置或情境，“每一个中国演员必须是杂技和杂耍演员，同时是一个舞蹈家、歌手、击剑手”。本雅明通过对具体动作及象征意义的举例，详细解释了演员如何通过姿态展现情境，比如骑马、坐轿等。这些独特的表现方式使剧本不必受演出时间、地点和布景的限制，每一场演出中也无需追求剧情完整，不同剧目片段可以在一次表演中轮番演出，仅呈现每部戏剧最精彩、流传最广的部分。这样一来，演员的姿态便成为表演与欣赏中心。这正是本雅明对中国戏剧是一种姿态戏剧这一判断的产生基础，为解读本雅明论卡夫卡姿态与中国戏剧的关系提供了依据。

    本雅明在论述俄克拉荷马露天剧场对理解卡夫卡作品的重要意义后，指出这一剧场与中国戏剧的关联，他认为：“在任何一种意义上，俄克拉荷马露天剧场都可以溯源至中国戏剧，那是一种姿态戏剧。这种戏剧最重要的功能就是将事件分解成为姿态。”本雅明的推理仅限于此，但结合本雅明对中国戏剧的认识，对姿态的讨论以及《弗兰茨·卡夫卡》一文中对卡夫卡作品姿态特征的分析，确实能发现卡夫卡作品与中国戏剧的某些相似之处。

    卡夫卡与中国戏剧运用姿态的方式相似。本雅明强调卡夫卡笔下的相似姿态在不同文本之间的互文：“对于作者来说，姿态原本并没有绝对的象征意义，更多是在不断变换的关联和尝试性布置中，才被赋予意义的。”卡夫卡文本中的许多姿态，需要跳出当前文本，与其他场景中的同类姿态互相联系，才能明确意义。比如卡夫卡反复描写的“低下头”与“抬起头”这两个相对应的动作，通过文本间的互相解读，其对权力关系的象征作用才确切无疑地显现出来。中国戏剧中姿态的象征意义，也需在当前表演之外获得。不同行当具有不同的姿态，这些动作从日常生活中提取出来，进行艺术化处理后形成固定的意义，不同的戏剧情节都可以运用相似的动作，呈现类似的意义。要读懂戏剧表演中的动作，充分理解其中的象征与美感，需要观者对不同剧目反复观看体会。因此，每一种姿态本身代表一个事件，能够摆脱背景条件的限制，独自完成意义的表达。

    卡夫卡的人物姿态具有自足性，与中国戏剧相似。因为一种姿态需要反复置于不同情境、不同背景下，才能被把握，一旦领会某种姿态的意义，便无需情节背景作为支撑，因此姿态常常可以与背景不协调。中国戏剧的表演就无需像西方传统戏剧那样依赖布景与设置，一场表演的情节是否完整也不再是重点。姿态作为完整的事件可以随时随地通过表演予以呈现，不受时空限制。布莱希特便对梅兰芳无须装扮和舞台就能呈现富有感染力的表演表现出赞赏。卡夫卡的人物姿态也具有这样的自足性，本身就可以作为被欣赏的对象，无需背景做依托。本雅明认为，卡夫卡笔下人物的姿态都“显得太有穿透力了，闯入了一个更广阔的天地。卡夫卡写得越高超，就越不爱让这样的举止与寻常的场景协调，就越不爱对它们作解释”。这些相对独立、溢出背景的姿态，是卡夫卡创作的独特风格，中国戏剧的表现方式，为解读卡夫卡提供了有价值的参照。

    同时，中国戏剧与卡夫卡笔下的姿态都具有间离的效果。间离作为“非亚里士多德戏剧”的一个基本原则，不提倡观众的共情，在戏剧演出时，表演者与旁观者都带有一定的距离面对表演，不会产生身临其境的代入感。卡夫卡笔下的人物姿态展现出情感上的疏离。本雅明解读卡夫卡《敲门》中展现的惊惧姿态，认为这是一种中国式的表现方式，“人们听到了敲在院门上的响声后，吓得走路都弯着腰。一位中国演员也会这样表现恐惧，不过没有人会吓一跳”。在《敲门》中，主人公和妹妹路过陌生村子时，因意外敲响一家庭院的门，面临被控告的命运。听到敲门声响的村民，围在一起，表演出恐惧等姿态。村民惊恐的并非敲门声，而是对陌生人敲门之后即将面对的指控感到惊恐。但这种惊恐只是一种表演，村民没有在情感上与敲门者产生共鸣，主人公对村民的惊恐也表现得漫不经心，“他们几乎无动于衷”。在西方人看来，中国戏剧也呈现出这样的冷静效果。观众进入剧场时早已对情节相当熟悉，因而更关注演员的唱腔、身段等表演方式。“时间和活动的统一、感情的发展、风俗习惯的真实写照、表情和口才、理智、激情都是它所缺乏的”，这些缺乏使中国戏剧发生作用的方式不同于西方。类似本雅明其后对史诗剧的定义，“使舞台失去其题材上的耸人听闻的性质”，中国戏剧通过呈现动作本身，让表演者和旁观者带有一定距离审视观察姿态背后的事件。阅读卡夫卡笔下的姿态，如同观看中国戏剧，观众站在角色之外以旁观者的态度进行解读，领略其中意味。这是中国戏剧提供的解读卡夫卡姿态的又一视角。

    本雅明将卡夫卡笔下的姿态与中国戏剧相关联，借由中国戏剧审视卡夫卡，为理解卡夫卡提供了独特的参照。鉴于卡夫卡迷恋中国文化，对中国的文学、艺术和哲学抱有浓厚的兴趣和强烈的认同感，一些带有中国戏剧元素的事物，譬如木刻版画、皮影等，确实对卡夫卡的创作产生一定的影响。但应当注意的是，并没有证据表明卡夫卡观看过中国戏剧。阿多诺（TheodorAdorno）在1934年12月致本雅明的信中就曾反驳本雅明的看法，认为与其通过中国戏剧分析卡夫卡笔下姿态的特征，不如关注现代性和语言消亡对姿态的影响。从卡夫卡的书信日记以及传记中卡夫卡的活动轨迹来看，意第绪语剧的夸张动作与无声电影的姿态依赖，对卡夫卡的影响更为直接和深刻。实际上，无论是无声电影还是中国戏剧，都代表着一种与西方传统戏剧模式相异的方式，以中国戏剧为参照，更昭示着卡夫卡对西方传统的超越。随着艺术观念的发展，西方的剧作家、思想家始终试图通过合适的方式，突破亚里士多德奠定的传统戏剧理论与模式。有学者指出，卡夫卡笔下姿态的独特性符合20世纪现代主义戏剧与文学中出现的反戏剧倾向。中国戏剧深刻的历史文化底蕴与业已证明的艺术效果，为西方提供了可靠的变革方向。

    正如布莱希特在1935年观看梅兰芳演出后表现出的震惊，中国戏剧模式为西方提供了审视自身的他者之镜。尽管当时也有学者以西方传统的戏剧标准批判中国戏剧，认为“中国剧场依然停留在它的婴儿时期，它太早定型成为一种极僵硬的形式，而无法从中解放自己”。但这种略带偏见的评价，反而证明了中国戏剧与西方戏剧截然不同的运行模式。当本雅明将卡夫卡与中国戏剧相类比时，他确实感受到卡夫卡这位犹太作家与中国戏剧、文化之间的密切关联。本雅明对中国戏剧的评价，既有事实依据又不乏偏见；与卡夫卡姿态有关的论断，包含着他对中国的想象，亦表明他对卡夫卡独特价值的认可。经由本雅明，中国戏剧作为西方传统文化的对照面，或许能为方兴未艾的卡夫卡及姿态理论研究提供新的可能性。