沈鹏：在作别笔墨的时代，探求书法的本质

    《书内书外——沈鹏书法十九讲》是沈鹏先生自2007年以来在中国国家画院开设书法精英班、书法创研班，和在中国人民大学举办全国青年书法创作骨干高研班等书法研修班授课的讲稿，面对的是有志于书法创作和研究的青年才俊。全书共27万余字，凝结了沈鹏先生多年的学养与思考。

    全书文字的成立离不开一个最为核心的问题：对书法本体的认识，也就是对书法本质的把握。这一认知的前提是需要对当下的书坛真实状况、书法所面临的时代背景作出准确的判断。沈鹏先生以学术敏锐性和高站位感知到在逐渐离开笔墨的时代背景下书法语境发生的根本性变化：书法逐渐退出实用领域使其审美价值愈发凸显并发展成为一种专业技能。书法专业化时代谈论书法的前提是将其作为一门艺术。沈鹏先生对书法本质的探讨正是在这一前提下展开的。

    一、书法的本质是一种形式美

    书法是中国独有的艺术门类。在20世纪西学东渐的浪潮中，王国维、梁启超、朱光潜、宗白华、林语堂等人开始借用西方的美学理论来探讨书法的本体问题。这是一次历史性突破，也是书法摆脱古典的比喻模式，进入现代阐释之始。书法的本体是什么？这一形而上的哲学思考一直困扰着书法界。1950年，沈鹏从新华社新闻干训班北京新闻学校被分配到人民画报社工作。在报社任编辑期间，沈鹏接触了大量西方现代绘画和西方哲学美学理论，这无疑开拓了他的艺术思维。20世纪80年代，中国书法家协会成立和西方美学的传入，无疑推动了书法美学的讨论。黑格尔的绝对理念、萨特的存在主义、尼采的唯意识论、弗洛伊德的精神分析等均被用于书法研究。“书法何以成为审美对象”“书法艺术的形式、内容及其关系”“书法审美经验”以及“继承与创新”等广泛的课题都引发讨论争鸣。在此期间，沈鹏写作了《创造·情感·技巧》《书法环境变异与持续发展》《传统与“一画”》等一系列批评文章，在融汇中西的基础之上对书法的本质的问题有了更为深入的思考，提出“书法的本质是一种形式美”的论断。现在看来，这不仅是对书法方向的把握，更是对书法理论研究的历史贡献。

    事实上，西方艺术理论中对形式的探讨源远流长。例如古希腊时期毕达哥拉斯学派用“数的比例”来研究音乐，奥地利音乐家汉斯·立克认为音乐的内容就是音乐的“运动形式”。中国古代艺术品评中对形与神的关系的强调和顾恺之“以形写神”的观点的提出，也强调了塑造形式的重要性。到了20世纪，形式主义理论甚至成为了西方美学最为重要的力量，例如克莱夫·贝尓提出“艺术是有意味的形式”的审美假设——沈鹏先生在他的论述中也多次提到这个观点对他启发很大。形式美首先是指艺术作品中各艺术语言合规律的组合。在沈鹏看来，书法的形式美包含着许多对立统一的范畴，如动静、轻重、疏密、大小、快慢、抑扬、虚实、顾盼等。书法的形式美虽以汉字结构为造型依据，但书法与写字有根本的区别。沈鹏先生进一步认为：书法本质的特点是纯粹审美的。书法的形式即内容。沈鹏先生在一定程度上将书法的形式美从内容中剥离开，强调书法带给人们独立于文字内容之外的高超技巧和精神享受。

    二、妙在“虚”处——诗书画的融通

    在书法的形式美中，沈鹏先生最看重虚实的对比。在他的书法实践特别是草书创作中，对“虚”的妙处有独到的运用。通过对虚的理解，他将书法、绘画、诗词三种不同却又相互关联的艺术形式进行融通。沈鹏先生热爱诗词，曾出版《三馀吟草》《三馀诗词选》等多部诗集。沈鹏先生有一句诗叫“我以诗意悟书魂”，讲的就是书法和诗词创作根源都如出一辙、相互融通，讲求的是韵律、对比关系和情感的宣泄。沈鹏生还回忆起自己十四岁时第一幅临摹老师的山水画时就留出了“天地”，可谓开始就有一种虚实的感觉和潜意识。因此书画之妙在不着笔墨处，诗词之妙亦在一个“虚”字上，这也是他将诗词赏析和创作作为讲课内容的一个重要原因。

    艺术创作中的“虚”是空间或时间意识的表现。书法创作中“疏处可以走马、密处不透风”便是虚实空间观念的体现。例如沈鹏先生在讲课中曾用傅山草书作品《赠魏一鳌书》来谈书法创作中空间意识的表现，也曾通过对比《红楼梦》中林黛玉出场前后的描写来分析文学创作中时间上虚实的表现。正如克莱夫·贝尔在《艺术》中强调的对立统一的形式组合能够激起人们的审美情感，沈鹏先生认为书法作品中的虚能让人产生无限的想象。这种想象其实就是中国艺术中所强调的言外之意。在书中，沈鹏先生尤其花费笔墨分析书法艺术中的黑白和虚实的区别和联系。他强调书法中的黑白是墨色的运用、分布，黑白的运用可以造成虚实。但空白不一定能够塑造虚，虚是一个更高的境界。

    沈鹏先生在讲稿中以自己的草书创作为例，详细讲解了书法创作中连体、繁简、战掣、墨色、照应等技巧的运用和虚实、疾涩、贯气、融合等节奏的把握，提出好的书法作品能够使抽象形式与情感意趣和谐统一。诗歌、绘画、书法不能相互替代，但在更高、更深的层次上可以相通。西汉扬雄的“书，心画也”讲述的就是不同艺术形式在表达情感的相通之处。因此形式美不仅仅是形式主义的，不仅仅关乎艺术语言的规律性组合，还能实现创作主体情感和情绪的表达。

    三、想象力、原创性与“影响的焦虑”

    书法精英班的同学们关心的一个重要议题是如何创作出好的作品。在这一问题上，沈老以其毕生的书法实践为据，提出书法创作的想象力和原创性问题。西方表现论美学家科林伍德和克罗齐都认为真正的艺术是表现情感的艺术，更是有想象力的艺术。沈鹏提到20世纪美国摄影家安塞尔·亚当斯关于摄影中的“预先想象”问题，即未正式拍摄前，先在自己脑海中对所要拍摄的物体有意识地形成一个最后要得到的影像。和我们所说的书法创作中的“意在笔先”很接近，摄影完成于最后一瞬，书法则是在运动中，在时间的流逝中完成的。先于“笔”的意处在朦胧状态，在创作过程中得到实际体现。在书法审美中对虚的强调其实也是因为这能激发人的想象力。

    沈鹏先生还特别提到原创性的问题。书法的学习都是从临摹开始，直到能将学到的形式规律融入自我的审美和情感体验形成创作。艺术史学者贡布里希针对艺术创作曾提出“先制作后匹配”理论。他认为西方绘画的创作并不是从观察自然开始，而必须从图式开始。画家需要习得一定的图式，作为匹配自然外貌的出发点。只有先掌握图式，再根据特定的情境需要，通过试错，慢慢修正图式，才能达到匹配自然的程度。这一理论似乎也适用于书法的创作，好的书法创作的前题是深入临摹和研究古人的传统，即贡布里希所说的掌握图式，进而通过创作过程中对自然的想象，如“折钗股”“屋漏痕”“龙跳天门，虎卧凤阁”“怒鲵抉石，渴骥奔泉”等锤炼线条和笔法以提高自己的功力。

    他还提到了当前书法创作中一个普遍的困境：在古人已经很完美的作品面前，我们常常显得无力，显得软弱。事实上，几乎所有的艺术创造都面临这一难题。耶鲁大学教授、文学批评家哈罗德·布鲁姆在1973年出版的《影响的焦虑》一书中提出了诗人对传统影响扼杀新人独创空间的焦虑情绪，通过对“诗的误读”理论的阐述，提出了超越“影响的焦虑”的方法——解构式修正。这正是沈鹏先生提出的“应该舍弃有些东西，推开一些东西，然后才能学到一些东西”。当然布鲁姆对诗的传统和传统诗人持否定态度，并借助心理分析学将渴望跻身强者诗人之列的当代诗人比喻为具有俄狄浦斯情结的儿子，将他面对的诗的传统——他之前的所有强者诗人，比作咄咄逼人的父亲，两者关系是对立的。沈鹏先生对待传统的态度则包容很多，他认为“传统是可变的，古今相通的客观存在”。书法家的创造是一种直接现实性的能力。心手能否交合，在怎样的状态下交合，直接决定书法创作水平。因此，让“法”为“我”所用，其实是一个很具体的问题。

    四、“十六字教学方针”对当代书坛的引领

    在梳理了书法的本质、书法形式美的范畴和书法创作中的影响要素等基本理论问题后，沈鹏先生在2009年提出了书法教学“弘扬原创，尊重个性，书内书外，艺道并进”的十六字方针。他认为艺术创作中的个性是普遍存在的，尊重个性是尊重每一个创造者自身的创造力，因此弘扬原创必然要尊重个性。沈鹏先生意识到对书法艺术理解的升华，除了“书内”的努力，还要在书写之外去寻找支点。这也是中国书法重视“修养”的原因之一。强调修养无疑是正确的，但是一定要找到修养通向形式构成的道路。即使在最抽象的意义上形式美与形式法则也能通过具体的艺术作品表达出个人与群体、时代与民族的特定精神。书法通过形式美传达的情感应该从一个民族的心理结构中去寻求。十六字方针的最后一条“艺道并进”实际上就涉及中国艺术的哲学特质——“艺即是道”，以艺完成道是中国文艺的基本思想。从这里能够领会沈鹏先生对书法的思考从形式论转向历史文化领域的逻辑线索。