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古往今来，不少艺术大师都在晚期作品中颠覆了自己用半生精力搭建的艺术王国，其晚期作品甚至与他们往常的艺术表达判若两人。这些大师通常在创作的晚期完全脱离了自己所处的时代，返回到生命至真至朴的精神境界。由于其纯粹的精神性与大众审美颇不相容，这些作品常常显得任性、晦涩、难解，甚至无法无天。但也正是这些“变异”，为后世的人们留下了无穷的想象和解读空间。
追溯到文艺复兴时期，著名的雕塑家多那太罗即是如此。如果说其早年的创作还遵循着前辈和同时代人的传统惯例，表现着强健有力、庄重勇武的圣者形象，那么在中期作品中他个人的独特气质则渐渐显露，并在暮年趋于极端。用傅雷的话说，晚年的多那太罗是“为了要表现纯粹的精神生活，竟遗弃外形的美，而沦于写实主义的‘丑的美’”。人们不难看出，多那太罗晚期的代表作品《施洗者圣约翰》《抹大拉的玛利亚》已经完全失去了肉体美，人物老得脱了相，只剩一副干巴巴的皮包骨，紧张的动作仿佛僵住了一般，好像马上就要腐朽了似的，为一般的观赏者所不能接受。70岁的多那太罗在这两件雕塑中不惜以高度的自由和放纵，以放弃形象美为代价表现内心强烈的精神观念——那就是一生苦修的圣者即使在形容枯槁、骨瘦如柴的饥饿与困顿中，依然没有放弃对信仰的追求，即使外在的肉体已濒临毁灭，精神的火焰依旧熊熊燃烧。
文艺复兴大师、威尼斯画派的领衔者提香也是这样一位人物。对比提香早期和晚期的作品，人们发现其晚期绘画在笔触上有了极大的变革与突破。艺术家在早年绘画中所重视的形象的致密肌理，在晚期变成了松垮、随性的笔触；油彩本身的颜料性在这一时期日益凸显，成为画面故事性之外令人无法忽略的特质。人们在那一笔一笔仿佛颤抖的涂抹当中，猜测艺术家是否已经抛弃了画笔，而是直接用了手指来创作。在1567年创作的《自画像》中，人物手部的处理看上去是如此的随意，竟像是未完成一般，再也不像他的早期作品那样，每一条衣褶都用平滑的笔触一丝不苟地展现。宋佳益在《笔触的跳脱——提香晚期绘画解析》一文中亦提到：“在提香晚期作品中，画面弥漫着一种反古典主义的、重于绘画表现力而非单纯形象描绘的气息。”尽管提香的绘画从题材上来说仍以阐释宗教精神为主，与后世表现个人精神的表现主义绘画有着天壤之别，但其作品的表现性，无疑使其与同时期的宗教绘画产生了区别。这种游离于文艺复兴主流审美范畴之外的倾向，在不知不觉中竟超越了几个世纪，与19世纪以后的绘画流派产生了某种精神上的共鸣。
晚年的艺术大师，在通俗意义上的“美感”与偏重于个人体验的“精神性”之间，通常选择了后者。这种“精神性”的创造，往往超越时代，因而具备了某种前卫的气息，甚至预言了未来的艺术发展方向。绘画如此，音乐亦如此。德国哲人特奥多·阿多诺1937年的文章《贝多芬的晚期风格》因评价犀利而广为人知：“贝多芬晚期作品中……常将不同性格的材料并置排放在一起，……没有过渡，也没有妥协，于是就造成了贝多芬晚期作品的断裂感和离散感，……甚至显得凋败肃杀。它们缺乏甘甜，辛酸而多刺，绝不仅仅屈从于愉悦感受。”杨燕迪先生在《从阿多诺论晚期贝多芬谈起》一文中指出，这些艰深的、通常不被理解的音乐，让人进入“一种主客融汇、超越小我、澄明高远的‘圣哲’境界。贝多芬晚年达到的‘人迹罕至’的艺术高度，对于音乐的常态和一般表演者和听者的‘常识’，当然就会显得困难、难解和‘难听’”。这样的“暮年圣哲”境界，非天才不能到达，其超越的理念，亦不需要常人的理解和赞同。
当我们把目光投向现代，同样的“难解”也见于马克·罗斯科的绘画作品之中。一般认为（尽管罗斯科本人并不太认同），20世纪30年代的罗斯科倾向于表现主义绘画，40年代开始进行超现实主义尝试，而1947年以来，为了追求“永恒性”，他用抽象的形式取代了超现实主义题材，即使用大型的矩形色块漂浮于画面的所谓“复合形式”。这种独特的绘画风格让他收获了商业上的成功，也陪伴他走过了生命最后20余年的时光。如果说20世纪40年代以前罗斯科的绘画中尚能辨认人物形象，1947年以前的画面仍能辨识出神怪动物，那么其晚期颜色漂浮在表面的创作方法已经完全走入了精神性表达。如马克·罗斯科本人所言：“我们所使用的形象，对于那些将艺术视为精神语言的人，是一种精神的直接表达和传递；但对于那些想要从中获取信息或者解释的人，就是一种难以破解的私密符号。”在位于美国休斯敦的罗斯科教堂里，环绕并置了一系列让人捉摸不透的大尺幅黑色长方形绘画。这几乎可以成为这位艺术家生命最后阶段的心境表白：“大量的色块，紫色的、黑色的，还有像凝固的血迹一样的红色——散发出明显的死亡的感觉”——罗斯科的朋友约翰·赫特·费舍尔这样记述。而罗斯科本人的话也是对其作品精神性的最好注解：“一群人观看一幅画是一种亵渎。我相信一幅画只能单独和一个不同寻常的人直接交流。那个人恰好和那幅画、画家处于一个频道。”
中国不少艺术大师在晚年也体现出精神性的创作倾向。生于1916年的现代著名画家、美术教育家罗工柳先生，其艺术生涯纵贯抗日战争、解放战争与新中国建设时期。罗工柳的油画创作主要以人民战争为主题，留下了以《地道战》为代表的许多珍贵历史场面。但观看其晚年画作，人们不免感到惊奇——《漫天雪》《霜晨月》《郁郁葱葱》等绘画已完全摆脱了其一生的创作惯例，几乎彻底与现实主义相脱节，整个进入了汪洋恣肆、不拘一格的表现世界。
今人对这些艺术家晚年的作品价值臧否不一。傅雷对晚年的多那太罗这样评价：“……完全弃绝造型美，而以表现内心生活为唯一的目标，他就流入极端与偏枉之途。这是他的错误。如果最高的情操没有完美的形式来做外表，那么，这情操就没有激动人心的力量。”我却不这样认为。相反，这些摒弃原则章法、恣意而为的形象，是艺术家终其一生终于找到的大自在，也是走过一生艺术追求的荆棘丛之后获得的精神大自由。
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