“戏”说

    此“戏”说非彼“戏说”也。

    彼“戏说”者，以游戏态度演绎戏文也；此“戏”说者，是要探究“戏”的本性、归旨、精神和目的。

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    中国戏剧传统十分悠久，而这个传统在百余年前同样遭遇了“三千年未有之变局”。一直被视为“小道”，不登大雅的戏，忽然与国家、民族的强弱兴亡联系在一起。曾经是“壮夫不为”的“雕虫小技”，戏班儿里称为“玩意儿”的，现在却要“载道”了。而这个“道”不是别的，就是改良群治，革新政治，移风易俗，开启民智。

    不过，就实际情况言之，戏剧的现状却并不令人满意。梁启超固已看到戏剧之于民众如空气，如菽粟的现实，却又担忧“其空气而苟含有秽质”，“其菽粟而苟含有毒性”，可能会给民众带来危害：“则其人之食息于此间者，必憔悴，必萎病，必惨死，必堕落。”因此他断言，“吾中国群治腐败之总根源”就在这里。“故今日欲改良群治，必自小说界革命始，欲新民，必自新小说始。”他这里所谓小说，也包含了戏剧。

    显而易见的是，清末最早倡言戏剧改良的，非梁启超莫属。他在总结戊戌年政治改革失败的原因时便认识到：“夫吾国言新法数十年而效不覩者何也？则于新民之道未有留意焉者也。”于是他提出了“今日欲改造我国家，终不得不于民智民德民力三者有所培养”的主张。他指出，新国家、新政府、新制度，必以新民为前提，“未有其民愚陋怯弱涣散浑浊而国犹能立者”。如何使民接受其“新”呢？鉴于文盲占国民绝大多数这个现实，最便捷的方式就是看戏。这也是国民喜闻乐见的娱乐方式。

    应当承认，梁启超改良戏剧的呼声，在当时并非“绝响”，而是相当普遍的社会共识。无论革命党还是立宪派，都很看重戏剧所具有的支配人道，操纵众生的作用，以为“声满天下，遍达于妇孺之耳鼓眼帘而有兴致，有趣味，印诸脑海最深者，其惟戏剧乎”。他们相信，就普及国民教育而言，戏剧的效果固明显优于学堂、报刊、演说等方式。甚至有人将地方自治亦寄托于戏剧，其言曰：“设有问地方自治于余者，余必曰：在戏剧；余必曰：在弹词；余必曰：在书场，在茶园，而不在于国会议院；余必曰：在说书，在唱戏，而不在于学士大夫。”诚如是，改造旧戏，编创新戏，就成为迫在眉睫的两件大事。

    当时，人们设想了种种方案。陈去病创办了中国最早的戏剧刊物《二十世纪大舞台》，他在《论戏剧之有益》一文中表示：“惟兹新戏，最洽人情。”而他所向往的新戏，“或编明季稗史，而演汉族灭亡记；或采欧美近事，而演维新活历史；随俗嗜好，徐为转移，而潜以尚武精神、民族主义一一振起而发挥之，以表厥目的。夫如是，而谓民情不感动，士气不奋发者，吾不信也”。柳亚子在为《二十世纪大舞台》所作《发刊词》中，更进而提出编创新戏的两种思路，一种是搬演本国之历史，“以《霓裳羽衣》之曲，演玉树铜驼之史，凡扬州十日之屠，嘉定万家之惨，以及虏酋丑类之慆淫，烈士遗民之忠荩，皆绘声写影，倾筐倒箧而出之，华夷之辨既明，报复之谋斯起，其影响捷矣”。再有一种是搬演外国之历史，“今当捉碧眼紫髯儿，被以优孟衣冠，而谱其历史，则法兰西之革命，美利坚之独立，意大利、希腊恢复之光荣，印度、波兰灭亡之惨酷，尽印于国民之脑膜，必有欢然兴者”。总而言之他认为：“此皆戏剧改良所有事，而为此《二十世纪大舞台》发起之精神。”

    还有另一思路，即陕西易俗伶学社所代表的。他们看到，新戏由于“学无程度，不能传神”，观众感觉“索然无味，闻者思卧”，反倒不如“仍因其旧”，“可以补不善传神者之阙”。但也不是全盘接受，“当以影响于人心为断”，加以仔细甄别，为此，他们专门作了一篇《甄别旧戏草》，拟将所有的旧戏“分之为可去者、可改者、可取者”；其中可去者又分为六类：“一曰诲淫，二曰无理，三曰怪异，四曰无意识，五曰不可为训，六曰历史不实。”可改之戏则分为三类：“一曰善本流传失真者，二曰落常套者，三曰意本可取而抽象的有犯此六条者。”可取之戏亦分为四类：“一曰激发天良，二曰灌输智识，三曰武打之可取者，四曰诙谐之可取者。”

    对于此处所言具体的甄别标准，我们似不必在意，也不必深究，无非特定环境使然罢了。影响后世至深至远的，却是背后起支配作用的思维范式和逻辑。首先是对西洋戏剧作用于社会政治的误读，导致了对于戏剧功能的误判，从而夸大了戏剧在改造社会、革新政治、养成新民中的作用。梁启超在为《清议报》创刊所作《译印政治小说序》中，便盛赞小说对欧洲各国政治进步所做的贡献，他说道：“往往每一书出而全国之议论为之一变，彼美、英、德、法、奥、意、日本各国政界之日进，则政治小说为功最高焉。英名士某君曰：小说为国民之魂，岂不然哉！”此后，不谈小说戏剧则罢，只要谈起小说戏剧，无一例外都是这副夸张的口吻。试举一例。有位“佚名”作者，谈到战败后的法国，欲举新政，乃于巴黎建一大戏台，专演德法战争之事，“凡观斯戏者，无不忽而放声大哭，忽而怒发冲冠，忽而顿足捶胸，忽而磨拳擦掌，无贵无贱，无上无下，无老无少，无男无女，莫不磨刀切齿，怒目裂眦，誓雪国耻，誓报公仇，饮食梦寐，无不愤恨在心。故改行新政，众志成城，易于反掌，捷于流水，不三年而国基立焉，国势复焉，故今仍为欧洲一大强国。演戏之为功大矣哉”！

    看来，清末发生在西风东渐背景下的戏剧改良运动给戏剧带来的最大变化是赋予戏剧以不可推卸的政治责任。如果只就社会教育功能而言，中国戏剧固不乏正风俗、宣教化、惩恶扬善的传统，但没有人会以天下治乱、国之兴衰问责于戏剧。唐诗中“商女不知亡国恨，隔江犹唱后庭花”，“渔阳鼙鼓动地来，惊破霓裳羽衣曲”，也非针对“戏”，而是观“戏”之人。戏剧改良则改变了这种观念，当这些作者以过分夸张的口吻讲述戏剧的社会功用时，他们的逻辑显然是，社会政治革命规定思想文化革命，而思想文化革命则规定文学艺术革命。也就是说，社会政治革命作为终极目标规定着思考思想文化革命和文学艺术革命的基本视阈和话语方式。毫不夸张地说，以梁启超为代表的这种逻辑，已经成为近现代戏剧改良运动留给我们的精神遗产，至今还支配着许多人对戏剧功用的思考和认识。

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    戏剧既获得了新的身份，它的目的、功用、面貌也随之改变。脱胎换骨不敢说，总之是在努力地求新求变，追求进步，向往文明，而当时人们心目中代表文明、进步的，非欧美、日本莫属。春柳社在其成立之初制定的《章程》中就曾明确指出：“晚近号文明者，曰欧美，曰日本。”既如此，“吾国少年强济之士，遂一力求新，丑诋其故老，放弃其前载，惟新之从”。林纾观察到的这种现象，代表了初遇西方世界的年轻人中流行的一种时尚。文明戏“其兴也勃焉，其亡也忽焉”的命运已经很好地诠释了这种时尚的张狂与短命。大约他们都是有学问的文明人，年轻、热情，有活力，有干劲，有理想，有抱负，下海做戏，乃是为了“社会的教育”，并负有“改善人生、美化人生、唤醒人生、领导人生”的使命。目的和动机至高至伟，其副产品却也改变了中国戏剧“歌舞并重，传神写意”的传统，所谓“学无程度，不能传神”即指此，“在戏的性质上也不知不觉的趋于写实的一途了”。戏的内容也有所改进，“都含着民族思想及社会改良观，故事说白比较近于平凡，能使得妇孺皆知”。

    文明戏虽然是短命的，但它毕竟与讲政治一起，为现当代戏剧的发展铺就了一条革命化的道路。于是，“五四”新文化运动兴起，戏剧改良遂让位于“戏剧革命”并进而翻转为革命戏剧；而与之相适应的，写实主义戏剧也完成了向现实主义戏剧的跨越和转变。作为其标志，则有爱美剧和“国剧运动”的失败，以及以伤感情调著称并标榜艺术至上的田汉，亦主动“打破了粉红色的梦”，发表《我们的自我批判》一文，全面深刻地检讨自己过去的戏剧活动。有位学者在思考激进主义及进步主义对中国戏剧的影响时指出：“整个中国现代戏剧界对戏剧本质特征的把握遭受过两次关键性的挫折：一是新文学发生期以文学性取代戏剧性的旧剧批判和新剧倡导；二是以曹禺检讨《雷雨》‘太像戏’为代表，一种偏离戏剧特性的观念系统的形成。”

    尽管作者在论述中刻意回避了“戏剧的政治化”这个原因，但20世纪中国戏剧的历史命运，何尝不是“政治化”和“写实”这两大遗产的“恩惠”？这甚至已经成为中国戏剧的宿命。如果追根溯源的话，中国戏剧所受“挫折”早在清末戏剧改良时期就已发生了。至少林纾在光绪三十年（1904）就看到了吾国文明之士对西洋戏剧的误读，以及丑诋旧戏的荒谬。他说：“盖政、教两事，与文章无属。政、教既美，宜泽以文章；文章徒美，无益于政、教。故西人惟政、教是务，赡国利兵，外侮不乘，始以余闲用文章家娱悦其心目，虽哈氏、莎氏思想之旧，神怪之托，而文明之士坦然不以为病也。”这里的哈氏、莎氏，即哈代与莎士比亚，林纾借此想要说明的是，英国是个“以新为政”的国家，但是人家并没有因为哈氏、莎氏思想之“旧”便诋毁他们，“彼中名辈耽莎氏之诗者，家弦户诵，而又不已，则付之梨园，用为院本，士女联襼而听，唏嘘感涕”。于是他指出，国家富强之根由，政、教为因，文化为果，而文化决定论却颠倒了这种因果关系，以因为果，以果为因了

    王国维则试图从理论上说明艺术审美的非功利性与独立性，他认为，如果有一种东西，能“使吾人超然于利害之外，而忘物与我之关系”，那么，这种东西则“非美术何足以当之”。他这里所谓美术，等同于我们常说的艺术，包括了诗歌、戏剧、小说等品类。所以他说，具有纯粹美术之目的的戏剧，是“可爱玩而不可利害者”，具有“神圣之位置与独立之价值”。这里的“可爱玩”，也就是可以玩味，王国维的这一思路显然大异于梁启超。如果说梁启超是近现代中国文艺政教中心论的始作俑者，那么，王国维的理论则开辟了近现代中国审美中心论的先河。不过，有很长一段时间，王国维这种学术姿态以及非功利的艺术审美主张却是极不合时宜的。当戏剧创作一直笼罩在工具论和服务论的阴影之下时，玩味艺术也成了罪过。直到上世纪80年代，艺术审美的非功利性和独立性才受到尊重和重视，人们亦不再耻于“玩味”戏剧，并可以理直气壮地表达对戏剧艺术本体的追求了。

    3

    王国维的美学理论，一方面固受到德国哲学家康德、叔本华的影响，而另一方面，他对中国戏剧历史传统的深入探究和深切理解，亦非常人可比。他“究其渊源，明其变化之迹”，所作《宋元戏曲史》，乃是中国戏剧历史的开山之作。他自己也曾说过：“世之为此学者自余始。”因而，他深知中国戏剧在历史上的卑微地位，以及因卑微而疏离于政教的特点。虽然“戏之为用，大矣哉”，也不过观风俗，掌教化，劝善惩恶而已。说到底，“剧者何？戏也”。既称作“戏”，“固言乎其非真也”。所以，“事不必皆有证，人不必尽可考，有时以鄙俚之俗情，入当场之科白，一上氍毹，即堪捧腹”。“可爱玩而不可利害者”，此之谓也。

    这应是中国戏剧在历史中的常态，由此可以发现其中的两大特点，一是去政治化，一是非写实化。前者体现了中国戏剧传统的文化精神，后者则表明了中国戏剧传统固有的艺术特征。就前者而言，中国戏剧既作为民间文化的载体，又作为文化流通的渠道，尝致力于将儒释道墨法等精英思想文化传达给民间社会，所求不在政治革新，而在道义风教，所谓“可作名教之助”者是也。后者则强调戏剧的艺术特质，张厚载概括为“假象会意，自由时空”，徐慕云概括为“歌舞并重，传神写意”。“假象会意”作何解？“比兴”之谓也。道理其实很简单。比兴作为中国艺术的核心概念，渗透于中国艺术的方方面面。孔颖达曾解作“能引譬连类以为比兴”。王逸在讲到《离骚》的时候说：“引类譬喻，故善鸟香草以配忠贞，恶禽臭物以比谗佞。”刘勰更进一步对“比兴”作了深入解读，他说：“何谓为比？盖写物以附意，扬言以切事者也。”又说：“夫比之为义，取类不常，或喻于声，或方于貌，或拟于心，或譬于事。”张厚载的“假象会意”就建立在深刻领会“比兴”的基础上。他有一番解释说得非常透彻：“哈德门之假象说曰，画中风景，胜于实在，以其假象，而非实也。可见游戏的兴味，和美术的价值，全在一个假字。要是真的，那就毫无趣味，毫无价值。中国旧戏形容一切事情和物件，多用假象来摹仿，所以很有游戏的兴味，和美术的价值。”

    后面四个字“自由时空”，恰恰是前面四个字“假象会意”的结果，他强调了传统戏剧舞台调度因“假象会意”而获得的灵活性和想象力。它不仅因此突破了西方古典戏剧所主张的三一律，而且突破了话剧三堵墙对舞台时空的限制，因而使得戏剧舞台在时间和空间上获得了无限扩展的可能性。徐慕云在谈到中国戏剧的艺术特征时则更加注重“写意”，用他的话说，这“是中国戏剧的主要‘观点’”。此后更成为与“写实”戏剧观并存的另一种戏剧观。他认为，写意的“唯一意义真正精神，乃是‘象征人生’。不重实质之衬托烘染，而自有其深切之感应力，故属于‘抽象’者也。不过表现实质之事物，有形可象，有意可会，演者观者，赖有环境之帮助，易于见功，亦易于明了。至于抽象之事物，设置极为简单，而又不必象真，故其环境之表现力，极为薄弱，全赖戏剧本身去加以说明。是以中国戏剧必须以审美为前提，方能弥补环境感应力之不足，而易于动人美感，或能对于抽象的写意戏剧，生出兴味。单就中国戏剧本质上说，实可称为一种富有美的组织的艺术，故其载歌载舞之表演确可以极视听之娱，耳目之美，使人长期迷恋而成癖。这样它的娱乐成分便占有十分之九，劝世教人的作用，也不过只居一二而已。所以中国自古以来，即以相沿成风，人人皆视戏剧为消遣之玩物。不但轻视戏剧，亦且鄙贱伶人，戏剧在中国，处此层层压迫之下，自然不易见重于世而无所施展其移风易俗，正乐化育之固有本能了”。

    徐慕云的这番话最终讲到了中国戏剧的两难处境，一方面，戏剧变革改善了戏剧组织，提升了戏剧的地位，优化了演出的环境，改旧戏，编新戏，亦获得显著成绩，但既以丢失中国戏剧两大优秀传统为代价，毕竟是令人遗憾和可惜的！