郭小聪:“下手处”与“得手处”

    刘熙载《诗概》称：“学太白者，常曰‘天然去雕饰’足矣。余曰：此得手处，非下手处也。”此言非常有见地。何也？ 因为从读者视角和从作者视角看待创作确实是有所不同的。“得手处”意谓作品完成，历历在目，可圈可点。而“下手处”则需要切入到创作过程中去，此时作者虽意绪生腾，但一切尚无定数。

    晚唐诗人陈陶《陇西行》的两句诗：“可怜无定河边骨，犹是春闺梦里人”，若是从读者角度来分析，可以概括为“以乐景写哀景”，就是将一个可怕的形象与一个可爱的形象连在一起，造成现实与梦境的残酷对比，这对课堂教学颇为有用，但对写作者帮助不大。因为“得手处”并非“下手处”。当作者提笔之初，他心绪情态上仿佛置身战场，将士累累尸骨就在脚下，此时冲击内心的是情绪流而非画面感，朦胧纷乱的念头尚不知与哪些物象神交相合，更不可能定格为一幅幅画面或场景。犹如大厦竣工典礼，宾客们会从外立面、内部装饰加以品评，只有设计建造者自己知道当初两手空空，千头万绪，多么茫然。

    所以，中国古人历来讲气韵与风骨的区别是有道理的。从写作角度看就只能讲“气韵”，灵感“随物宛转，与心徘徊”，最后才能随心赋形，重神轻形。而从欣赏角度讲就自然重“风骨”，作品已是凝结之物，如竹如柳，可以任人评说。清人黄叔琳称：“气是风骨之本”，一动一静，确实道出了艺术创造的奥秘。没有“不破楼兰终不还”的气吞山河，就不可能有“青海长云暗雪山”的大开大阖；没有“久在樊笼里，复得返自然”的淡泊明志，也不可能有“暧暧远人村，依依墟里烟”的诗情画意。外表风格越是平易，就越需要内在筋骨的支持和情怀的浸润。可以说，无气韵何来生命？ 无生命何来血肉？ 无血肉何来风骨？ 无风骨何来美感？

    大道至简，中西皆然。歌德也不赞成以“构成说”来表述艺术作品的创造，尽管构思需要考虑章法、节奏、起承转合、内外相济，但“艺术要通过一种整体向世界说话。或者说，是一种丰产的神圣的精神灌注生气的结果”。西方美学家帕克甚至主张：诗歌创作应当属于情绪思维而非形象思维。有文气贯流才能有跃动之势，及早把握作者形象。诗人里尔克的代表作《秋日》，一开篇就把人紧紧抓住：“主呵，是时候了。夏天盛极一时。/把你的阴影置于日晷上，/让风吹过牧场。”这第一句可以说是“诗眼”，它凭空起势，仰天长叹，以圣洁的口吻、祈祷般的力量，一下子就把内心郁积的情感全都释放出来了，也把读者卷进诗的情感丛流里去了。有了这样气势非凡的开篇，才呼唤出最后一节的名句：“谁此时没有房子，就不必建造，/谁此时孤独，就永远孤独”。诗人内心沸腾之时若想直接抒发而非仅仅诉诸物象，就一定要找到自己独特感人、意味深长的口吻。

    那么，“下手处”与“得手处”的区分有何必要性呢？ 我想，它对写作有用。

    首先，创作时的内心活动越综合越好，越流动越好，写作如同风起于青萍之末，起始若有若无，继而零散思绪不断聚合，回旋不已，注入灵魂，最终各就各位，凝成一个整体。

    其次，在作品中，“内容”与“形式”是两个分开的概念，但在构思中，它们实际上是一而二、二而一的。作品形式的完美只能是内在精神的传神写照，一个人的生命力饱满，我们却不能说他皮肤里包裹着勃勃生气或骨架上负载着旺盛活力。单纯追求形式感只会伤害作品，人死魂灭套再多的衣服也了无生气。

    第三，作品既成，其最佳状态和企望应该是：妙手天成，似成非成，大而化之，不落痕迹。如苏轼所云：“大略如行云流水，初无定质，但常行于所当行，常止于所不可不止，文理自然，姿态横生。”大作家似乎总能优游在浑然整一、信手拈来、点石成金的艺术天地里。

    不过，令人感慨的是，在“昔我往矣，杨柳依依，今我来思，雨雪霏霏”的《诗经》时代，人与外界的感兴是自然而然的，俯拾即是的，现在却成了创作中着意追求的“身与竹化”的理想境界。