元青花成就景德镇

    文化的交流从来都是双向的，尤其是通过商品贸易的方式达成的文化交流。毫无疑问，中国人创造了骄人的千年瓷产品输出史和千年制瓷技艺输出史。然而必须正视的是，从瓷器之国际性产品角度看，中国瓷之“神话世界”的建构，理应包含有受域外文化“反影响”的内容。

    说到外销瓷，人们总会狭隘地想到“克拉克瓷”“广彩瓷”等那些专门为海外市场烧造的瓷器。实际上，严格说来，但凡作为商品销往域外的中国瓷器都属于外销瓷范畴。此即是说，那些根据销售目的地之市场与文化需求而烧造的兼具异域文化风情的瓷产品是外销瓷，另一些虽销往域外却具有典型中国审美特色的瓷产品也是外销瓷。为了研究与表达之方便，权且称前者为“特殊”外销瓷，后者为“常规”外销瓷。而就千年中国瓷文化国际交流史而论，如果说“常规”外销瓷行使较多的是中国文化“走出去”之功能的话，那么“特殊”外销瓷则成了域外文化对中国瓷文化发生“反影响”的重要途径。

    据国内外考古发掘资料，中国“特殊”外销瓷的烧造，至晚也可以追溯到唐代晚期。唐代晚期，中国两大外销瓷烧造窑口，即越窑和长沙窑，不仅大量烧造“常规”外销瓷，而且在“特殊”外销瓷烧造上也有非常不俗的表现。此即是说，至晚从唐代后期起，中国已经开始成规模地烧造专供海外市场消费的瓷产品了。

    在埃及首都开罗南郊的福斯塔特古遗址中，考古学家发现了不少越窑青瓷遗物。然而，值得注意的是，这里出土的越窑青瓷，与中国国内考古发掘中出土的同一时期的越窑青瓷，甚至与日本等地出土的同一时期的越窑青瓷，都有着不小的差别。在埃及出土的越窑青瓷的大量残片上，分别刻划着莲花纹、鹦鹉纹、牡丹纹、团花纹、飞凤纹、水波纹等纹饰。其纹饰装饰方法，既有刻划法，也有模印法。出土物中甚至还有刻划与镂空相结合的器物。而国内出土的这一时期的越窑青瓷，往往以素面而无纹饰的器物为主。莫非这些手法也都是受到烧造“特殊”外销瓷的文化“反影响”所致？

    两宋时期，瓷器输出相较于唐代有增无减，而且显现出由沿海向内陆拓展的态势。日本出土有北宋后期到南宋时期中国瓷器的地点，即涵盖了本州、九州、四国沿岸及其广大中心地带，多达40余县。

    如果说在唐宋时期，受国内制瓷技艺和生产规模，尤其是国际运输渠道和销售市场等局限，中国为域外烧造的“特殊”外销瓷，尚未处于绝对主流，因而域外文化通过“特殊”外销瓷“反影响”于中国瓷器烧造依然十分有限的话。那么，到了蒙元帝国时期，受其创造的地跨亚欧大陆之巨大版图所带来的便利，“特殊”外销瓷烧造不仅大为活跃，而且成果空前卓著。某种意义上讲，元青花正是这一特殊时期烧造的“特殊”外销瓷。

    说到元青花的“再现”，我们不得不感谢霍布逊和波普这两位西方学者的学术贡献。霍布逊曾是大英博物馆研究人员。20世纪20年代，霍布逊在大维德基金会收藏的一对“青花云龙纹象耳大瓶”的瓶身上发现有铭文，铭文中竟然有“至正十一年”。“至正”为元代最后一个皇帝元顺帝的最后一个年号，“至正十一年”为公元1351年。霍布逊的发现初步揭示：至晚在元代后期已经有青花瓷了。从此，学术界研究元青花有了“标准器”。20世纪50年代，美国学者波普在霍布逊发现的基础上，分别比对研究了土耳其的托布卡普王宫博物馆和伊朗的阿迪别尔寺博物馆收藏的中国瓷器。他从中辨识出72件与两件“青花云龙纹象耳大瓶”相似的元青花瓷器。波普的研究结果证明，元青花并非个别现象，而是一个瓷器品种。其主要研究结果发布于1952年和1956年。这一类型的青花瓷器，后来被国内外学术界统称为“至正型”青花瓷器。从此，在人类历史上“消失”有五六百年之久的元青花，被两位西方学者找了回来！“明代以前无青花瓷”的历史被改写。

    中国青花瓷的起源问题，也由此成为国际学术研究的热点问题之一。

    值得进一步关注的是，当下元青花的全球馆藏分布情况。据日本东方古陶瓷研究学家小山富士夫的推断：“完整的元代青花瓷器全世界只有二百件左右。”然而，截止到2009年，在考古发掘的帮助下，仅中国大陆地区的元青花就已有205件，全球的数量会更多。但是，就元青花的全球分布来讲，土耳其首都伊斯坦布尔的托布卡普王宫博物馆最多，达80余件；伊朗首都德黑兰的考古博物馆世界第二，有37件。两家博物馆一共超过110件。而且，托布卡普王宫博物馆收藏的元青花，多数都堪称元青花的杰出代表。德黑兰考古博物馆收藏的元青花，从质量上看，似乎比托布卡普王宫博物馆的藏品“更高一筹”。

    具有讽刺意味的是，元青花馆藏量位列全球最三的，是中国一家博物馆。但是，它既不是中国国家博物馆，也不是故宫博物院，而是江西省的高安市博物馆。1980年，在高安市发现一处元代大窖藏。当时出土有景德镇窑、龙泉窑、钧窑、磁州窑等窑口的瓷器多达239件，其中完整的元青花有19件之多。值得一提的是，就质量来讲，高安出土的元青花，品种较全、器形硕大、造型优美、工艺精湛，丝毫不输给土耳其和伊朗的博物馆收藏。因此，该馆被命名为“高安元青花博物馆”。更具讽刺意味的是，与高安元青花来源于窖藏基本差不多，国内其他博物馆的元青花绝大多数都来源于近些年国内元代墓葬考古和元代窖藏考古等，几乎没有像托布卡普王宫博物馆和德黑兰考古博物馆那样的传世品。依据上述有关元青花的解密过程、元青花的全球馆藏分布状况，以及国内外元青花的不同来源等事实，结合中国乃至世界陶瓷审美发展史，以蒙元帝国为历史大背景，我们大致可以得出如下初步判断：一、从汉末瓷器产生开始，到唐代瓷器之“南青北白”格局的形成，直至两宋之八大名窑的成功烧造等等，几乎可以说，单色釉瓷一直是中国瓷器的主流审美。因此，我们就不难理解，何以到了明初洪武年间，号称治学严谨的文人曹昭依然将“青花”与“五色花”等瓷器视为“俗甚”了。二、“元青花瓷中高大丰硕的大瓶、大罐、大碗、大盘等风格独特的造型，以及与前朝风格迥然有别的多层装饰构图，都具有相当浓厚的伊斯兰图案装饰特色。例如，在元青花大盘上采用同心圆环进行多层次装饰，就是典型伊斯兰式的风格。这种风格在14世纪早期伊斯兰器皿或陶瓷上都可以找到原型。”此即意味着，就造型和纹饰两大要素而言，元青花呈现更多的恐怕还是伊斯兰文化审美。三、蒙元帝国之空前绝后地拥有地跨亚欧大陆的巨大版图，几乎在元世祖忽必烈在东亚建立大元政权的同时，他的胞弟旭烈兀也在西亚（今伊朗一带）建立了伊尔汗国政权。唐中期以来被中断了400多年的“陆上丝绸之路”由此得以畅通。所有这一切，都为青花（钴）料从西亚（伊朗）输送到东亚（景德镇），青花瓷器从东亚（景德镇）运往西亚，创造了极大的便利条件。据此，我们有理由相信：元青花，是蒙元帝国时期，汉文化和伊斯兰文化的完美结合。

    需要进一步强调的是，元青花作为这一特殊历史时期的“特殊”外销瓷，事实上已经对中国瓷器烧造产生了历史转折性的“反影响”。其一，元青花的产生，改变了中国陶瓷审美史上单色釉瓷一直占主流地位的传统格局。从此，单色釉瓷与彩绘瓷好似两驾马车而并驾齐驱。其二，元青花为满足西亚伊斯兰地区对硕大器物的特殊爱好，事实上成为景德镇对胎料进行改革，并成功实施“二元配方”的重大历史外因。其三，此后青花瓷快速成长为畅销全球的中国第一大制造，表明“最喜中国青花瓷器”的，不仅是伊斯兰文化圈，还有儒教文化圈和基督教文化圈。世界瓷器消费史从此发生了革命性的变化，进入到“无青花不瓷器”的时代。其四，元青花成就了景德镇。“在吸收伊斯兰陶器艺术的基础上”，景德镇成功“制出了中国独特的陶瓷器”。于是，景德镇由此成功跃升为世界制瓷中心。

    如果说14世纪西亚伊斯兰之市场与审美导致了中国瓷器烧造的“伊朗式变化”的话，那么在新航路开辟之后，欧洲之市场与审美则导致了中国瓷器烧造的“欧洲式变化”。相对而言，有关明清时期中国瓷器烧造之“欧洲式变化”的文献和实物等资料都比较丰富。

    现存葡萄牙首都里斯本的徽章纹青花执壶，可能是中国为欧洲烧造的第一件“特殊”外销瓷。这件执壶烧造于明正德时期，它属于葡萄牙国王曼努埃尔（Manuel）一世。巧合的是，明正德最后一年是公元1521年，曼努埃尔一世执政的最后一年也是公元1521年，而葡萄牙人首次抵达北京的时间也在1521年。所有这些是否意味着，在欧洲人大规模到达中国之初，或者说在中国瓷器大量销往欧洲之前，中国已经开始在为欧洲烧造“特殊”外销瓷了。

    至晚到明代中晚期，“欧化”瓷器在中国烧造的外销瓷中所占份额是相当大了。当然，这种“特殊”外销瓷对中国瓷器烧造的“反影响”应该说也不会太小。某种意义上说，“克拉克瓷”正是为了满足这一特殊需要而烧造的“特殊”外销瓷的代表。

    清代中前期，欧洲人对“特殊”外销瓷的要求更多、更高。不仅需求器型独特的瓷器，甚至还要求从景德镇发送白瓷坯到广州进行再装饰。其装饰的纹样，不仅有军事纹章、生活场景、楼宇景象等，还有受洗、耶稣钉死十字架和基督复活等宗教场景，“广彩瓷”正是在这种特殊情境下被催生的。

    欧洲审美文化也通过“特殊”外销瓷这一特殊通道，对中国瓷器烧造产生了巨大的“反影响”。在康乾时期，“洋彩”这个汉语新词汇的诞生，即是有力的证明。如何定义“洋彩”，及其对中国瓷器烧造的“反影响”，清代文献其实多有表述。如，清代督陶官唐英在《陶冶图编次》中就认为：“圆琢白器，五采绘画摹仿西洋，故曰洋采。”蓝浦在《景德镇陶录》中更是多有提及。而英国学者迈克尔·苏立文甚至认为：洋彩的“釉料是1650年由荷兰莱顿（Leyden）的安德烈亚斯·卡修斯（Andreas Cassius）成功地从金粉之中提炼出来的。”他还认为：“洋彩瓷进入中国应该受到了耶稣会士的影响。”由此可见，对于“洋彩”的背景，东西方学术界已达成共识：虽然是清代一个瓷器新品种，但却是在欧洲审美文化影响下产生的一个瓷器新品种。

    乾隆时期崇尚的华丽、纤巧和繁缛的彩瓷，几乎可以说是欧洲洛可可艺术的再现与翻版。如果说在两宋以前，中国瓷器还保留有相当的东方审美特色的话，那么元青花之后的中国瓷器尤其是彩瓷，已然成为多种审美文化相结合的产物了。

    （本文摘自《贵州大学学报》2019年第4期，作者侯样祥）