虚构角度中的江南

    江南，不仅是一个地理概念，更是一种流传已久的文化资源和审美形式，在中国文学史上占有独特的席位。这是从兰亭集序的时代已开始的一种江南美学，言辞典雅、独抒性灵，当代的“江南”书写承袭了这一美学内核，提供给读者一系列水汽氤氲的江南影像，而又有革新与变化。在《菊花刀》这部短篇小说集中，我们能看到作为小说家的海飞，所讲述的一系列具有浓郁江南气息的故事，熟悉的地理坐标、南方风物、介于典型与非典型间的人物形象，令这部作品天生带有一种“风景旧曾谙”式的地域烙印。

    当我们阅读这部作品时，忽略“江南”这一丰富的现实疆域和地缘神景是难以办到的。海飞的出身背景、成长经历、南方风物对他的浸润，都令他的书写自然而言地进入了“江南”这个丰富的语义场中。王德威曾提出一种南方的“民族志学”：“末代仕子与混世佳人你来我往，亡命之徒与亡国之君络绎于途”“纤美耗弱却又如此引人入胜，而南方的南方，是欲望的幽谷，是死亡的深渊”。《菊花刀》中的南方是这种“欲望”与“死亡”混合的延续，展示出一幅日常与反日常的现世图景。

    海飞笔下的故事大多数时候显示出强烈的“虚构”特征，他将这种小说虚构的实质和过程直白地放在了文本中。在《鸦片》《青花》和《美人靠》等短篇小说中，总是存在一个作为旁观者的“我”，“我”既是故事中实有的报社记者、局外人，或是一种实物，比如一只青花鼻烟壶，同时“我”也是作者本人的化身。这个“我”以上帝般的视角俯瞰全局，并且不断想象着、构思着、斟酌着这个故事的情节，它似乎从不参与到故事中，却时时成为这些悲欢恩怨的“见证人”，并且时不时加以评价和判断。所以我们时常会看到这样的表述：“我本来不知道她叫花无衣。但是有一天一个男人叫她花无衣了，我才明白原来这个常在深夜出没的女人，有一个与花有关的名字”“现在让我们来讲讲粉饼吧”……读者能清晰地感受到小说家对小说本身的掌控，仿佛镜头调动，提示读者要去看向某处。这种抽离式的叙事为读者提供了江南的另一种可能，也是小说的另一种可能。

    《青花》中的花无衣正是一个典型人物形象，穿黑色风衣，也穿棉布旗袍，身上有香水味，抽烟，泡一杯玫瑰花茶，看文艺电影，妩媚而寂寞。这是一种都市化的江南女性形象，她的实质仍然是古中国的历史遗绪的象征物，如同楚辞章句、四六骈赋在当代生活中的借尸还魂，带来典雅而感伤、妖冶而哀婉的氛围。更不必说全文的讲述者是一只青花鼻烟壶，以古物的视角审视当代生活的光怪陆离，又会呈现出一种怎样的倒错和疯魔呢？她的典型化本身加强了虚构的特征。

    而在虚构中，一切的生活细节却又如此接近日常本身。化肥厂的宿舍、阳光下尿布的热气、青春痘……共同勾勒出隐秘而萌动的暗流，而猛烈的人性与情感，是衰颓的生活场景中开放出的靡丽。雷内·韦勒克认为，“现实主义的理论从根本上讲是一种坏的美学，因为一切艺术都是‘创作’，都是一个本身由幻觉和象征形式构成的世界”。“虚”本身即是“江南”的一种历史传统，如同终年水汽弥漫的江面，掠过杨柳、燕子和皓腕凝霜雪的倒影。因此这种“虚构”反倒更接近江南的真实，对于诠释这种抒情传统具有更高的权威性。

    海飞以亦古亦今、亦真亦幻的笔调，为我们架构出虚构视角下的江南风景。在这片凄清飘忽的水乡，聚集着那么多孤独飘荡的灵魂、进退失据的生活，在城镇、男女之间辗转，仿佛永恒存在的迷思。关于江南的书写不会停止，这也提示我们该如何去重新聚焦这片被话语更新过无数次的南方。