我译丘特切夫

    费·伊·丘特切夫（1803—1873）是俄罗斯诗歌史上的重要人物。在他生前，普希金、列夫·托尔斯泰等许多人就已经给他以极高评价了。俄罗斯诗人勃留索夫就提到俄罗斯有两种诗歌：以普希金为代表的是关注外部世界和可见世界的诗歌，以丘特切夫为代表的是关注人的意识深层和超感觉世界的诗歌。他还说：“俄罗斯有自己的诗人，不逊于甚至在很多地方超过自己伟大的西方同行。并且，那个常被叫做象征主义的流派，在俄罗斯拥有自己的追随者和天才表达者，要比西方早得多。”俄罗斯现代主义诗人们一开始就将丘特切夫奉为鼻祖。

    但在我国，改革开放以来才对丘特切夫的诗歌有较多的译介和评介。这里说说我是怎样翻译丘特切夫的。

    我们先看一下《沉默吧！》这首诗。它寓意深刻，强调内心体验，为托尔斯泰所极力推崇，也被俄罗斯现代派视作典范。特别是其中的“思想说出来就成了谎言”一句，更成为他们的座右铭。

    沉默吧，躲起来，什么也别讲，隐藏好自己的感情和梦想！让它们在心灵深处运行，就像群星在夜晚的天空无言地升起，无言地降落——观赏它们吧——可是要沉默。

    怎样向一颗心倾诉你自己？

    别人又怎么会听得懂你？

    谁能够了解你信念的源泉？

    思想说出来就成了谎言。

    翻掘只会使清泉浑浊——

    痛饮它们吧——可是要沉默。

    要学会生活在内心的世界！在你的心灵里就有一切，那里有神妙的思绪萦绕；白日的光芒会把它赶跑，外界的喧嚣会把它淹没——

    听它们歌唱吧——可是要沉默！……

    这首诗每行四个“音步”，用的是“轻重”格。也就是说，它每个诗行有八个音节，重音都在双数的音节上。

    格律诗的节奏是由节奏单位（英语叫metre）构成的。西洋诗中，不同的诗体有不同的节奏单位构成方式，只有“音节－重音诗体”的节奏单位才名为“音步”（英语叫foot）。现代西洋诗的foot是力重音在诗行中的一种安排方式。一些人以为foot可用于一切西洋诗，这纯属误解。至于把这个术语移植到中国诗歌中来，那就更不合适了。

    本诗译文每行也用了四个节奏单位，但它的组织方式，就完全不同于西洋诗的音步。拿它的第一、二行来看吧，按照汉语的节奏特点，这里用横线标出重读音节：

    沉默吧，躲起来，什么也别讲，隐藏好自己的感情和梦想！

    我们马上可以看出汉语的重读和印欧语的力重音有着明显的区别。汉语重读音节在节奏单位中可以有不止一个。它首先不是表现于音的强度，而是表现于音的长度。一般说，重读音节大体上相当于两个轻读音节的音长。比如“躲起来”，“躲”就相当于“起来”二字的长度。

    在语流中，重读音节和轻读音节还可以作一定的调整。比如“隐藏好”，“藏”受到“好”的影响，也从重读变成了轻读。这样，现代汉语格律诗的每个节奏单位，大体上相当于两个重读音节或四个轻读音节。如果不是这样，节奏就不会流畅，念起来就会“卡壳儿”。

    有些轻读音节按意思和后面的词联系密切，按节奏却占用了前面一个节奏单位的时间。比如“感情和梦想”中，“和”是与“梦想”联系密切的，可是“感情和”却属于同一个节奏单位。

    下面再说说韵脚。这首诗每两行一韵，译文复制了这种形式，而且用了声调相同的韵字。不仅如此，我在换韵时还换了声调，以增强诗歌的声音美感。

    这首诗还有一个不容易处理的地方，就是每一节的最后半句完全一样，影响到韵脚的安排。

    可见“以格律诗译格律诗”（即以现代汉语格律诗来翻译外国格律诗）有许多特定的技术要求，涉及一系列专业知识，不是单纯传达词语就能解决问题的。

    还是说韵。《沉默吧！》是两行一韵，比较容易处理。但西洋诗一般四行一韵，就复杂一点了。

    这种诗节，一般使用复韵，就是同时出现两对韵脚；其中最常见的，是一、三行互押，二、四行互押（ABAB）。这和中国古典诗歌的韵法是不同的。

    中国的单韵以绝句为代表，采用两种方式：五言绝句的标准模式是二、四句押韵（XAXA），七言绝句的标准模式是一、二、四句押韵（AAXA），也就是首句起韵。前者如王之涣的《登鹳雀楼》：“白日依山尽，黄河入海流。（A）欲穷千里目，更上一层楼。（A）”后者如杜牧的《山行》：“远上寒山石径斜，（A）白云生处有人家。（A）停车坐爱枫林晚，霜叶红于二月花。（A）”以上两首诗都是平声韵，非韵句的最后一个字就用仄声字。这是格律模式规定了的。

    翻译西洋格律诗的时候，是复制西洋诗的复韵还是改用中国诗的单韵？这和要不要考虑韵脚的声调有密切关系。不考虑韵调吧，有时押了韵听起来跟没押韵差不多。如果考虑韵调，又会出现新问题：西洋诗最常见的XAXA，译文比如用“去、平、去、平”的韵字，听起来反反复复，有点烦人。古典诗歌的“八病”里面有一条叫“上尾”，说的就是这种毛病。不过“上尾”说的是八句的律诗，绝句只有四句，就比较宽容。总之我译诗的时候，习惯于不用西洋的复韵，改用中国诗歌的单韵，并注意同调相押，而在非韵句末尾尽量使用不同声调的字。当然这只是我个人的做法。

    如果诗节不止一个，那就类似绝句的叠加。怎样保持全诗的连贯性，就是一个问题。这扯得太远，本文就不多说了。

    丘特切夫的咏物诗和风景诗都富于哲理性，有不少脍炙人口的名篇。比如他的一首无题诗借老鹰说事：

    林间的草地腾起了一只老鹰，盘旋而上，高高地升向苍穹；越飞越高，展翅迎风翱翔，突然离去，消失在长天的远方。

    大自然母亲给了它宝贵的赏赐，这就是它那活泼有力的双翅——我却在这里浑身尘土与热汗，我这个大地的主人啊，却困锁在地面！……

    人是所谓万物之灵，却困锁在地面。这矛盾是多么深刻！但是推动人类从学会航空到学会航天的，不正是这种矛盾吗？

    这首诗原文也是每行四个“轻重”音步。可是按它的词语意思，汉语译文每行四个节奏单位却装不下了，只好用了五个节奏单位。这可不可以呢？

    现在有一种说法，叫做“以顿代步”。所谓“顿”，是一些论者对现代汉语格律诗节奏单位的命名。这个术语是有毛病的，这里不细说。问题还在于“代”字。一说“代”，就容易理解为一对一的取代。这样理解太绝对，我以为不如说“以格律诗译格律诗”为好。

    这首诗只有短短的八行，可是内容丰富，还体现了“起承转合”的关系。而且它的“起”就占了四行，反复描写了老鹰怎么盘旋飞去。“承”用了两行，而“转、合”各自只用了一行。这样就加重了最后一行的分量。这首诗也是每两行一韵，我特地试验在前四行采用了两个平声韵，以突出其舒缓。

    翻译采用的诗歌形式，是表现诗歌内容的重要手段，于此可见。以为只要把字句翻译出来便算完成了任务，这种理解是表面的。

    译诗的艺术手法很多，需要大家去试验。下面我举自己翻译丘特切夫时遇到的一个例子，是一首写景的无题诗，只有十六行：

    多么意外，多么鲜明，

    在蓝天，透过濛濛的水气，

    升起了一道空幻的拱门，

    像是在庆祝它短暂的胜利！

    它把一头扎进了森林，

    另一头远远地越过白云——

    将半个天空揽在它怀里，

    在高天里变得缥缈难寻。

    啊——瞧着这七彩的虹影，

    我们的双眼是多么愉快！

    我们能见到它只是一瞬间，

    快盯住它呀——快！——快！你瞧——它已经越来越暗淡，一分钟，两分钟——就消逝不见，似乎你赖以呼吸和生存的一切——都已经烟消云散。

    本诗由彩虹联想到人生之无常，但作品的情绪并不消极。它的结构同样体现了“起承转合”，而且“起”就有八行，“承”四行，“转、合”都只有两行，结构更是头重脚轻，因而更显得后面几行分量之重。

    为了突出最后结论的分量，我用了西洋诗的移行法，把第一、五行没有说完的话放到了最后一行的前头。移行是西洋诗常用的一种手法。（正是由于常用这种办法，不容易看清眉目，西洋诗才需要分行。）在这种地方，西洋诗仍旧按格律要求押韵；可是朗读的时候，句尾往往一带而过，只按文句的需要来停顿。我在这里也用了这个办法，在“似乎你赖以呼吸和生存的／一切——都已经烟消云散”这两行中，把朗读的实际停顿放在“一切”的后面，从而突出了“都已经烟消云散”。

    诗歌翻译的技巧花样翻新，有待人们在实践中创造。但万变不离其宗，这种创造永远只是一种再创造，是不能脱离原作的，是不能脱离格律形式的。

    我的译文质量还可以讨论，但大体上能看出原作是优美的诗歌作品。被俄罗斯现代主义诗人奉为鼻祖的丘特切夫，并不像一些人印象中的现代主义诗人那样难读。这些诗之所以深刻，是由于包含许多值得人们思索的东西。

    由此可见，诗歌译文首先应该是“诗”，应该是在中国人眼里通得过的“诗”。在西方，语文知识和技能非常普及，掌握不止一种语文的人很多，一般的文字翻译大家都会，只有诗歌翻译是特别受重视的。因为没有真正是“诗”的译文，外国诗歌的史论研究就像盖在沙上的房屋一样靠不住。

    因此，对外国诗歌来说，翻译不仅是一个工具，而且是整个部门和一切史论研究的基础。如果以为所谓诗歌，不过是说出来的那几句话，对韵律呀、诗味呀等等，完全不予考虑，那就会严重影响我们对诗歌本体的认识。

    诗歌翻译既要研究外国诗歌作品的原文，也要研究它在现代汉语中的传达；在目前这个时期，还要研究用来传达大量外国格律诗的现代汉语的格律工具，而这些工具还需要从我们的老祖宗那里发掘出来。

    诗歌翻译需要创造，但那不是凭空创造，而是根据原作进行的“再创造”。在这项工作中，我们需要真正的“工匠精神”。这种精神不仅来自译者对本职工作的热爱，也来自对读者的责任感。为了建设中国人自己的诗歌，我们必须进行脚踏实地的工作，包括外诗汉译的工作。我们应该为此继续努力。