老顽童吕正惠亲近音乐的方式

    吕正惠先生的《CD流浪记》已经有四个版本。最早是1999年的台北九歌版，随后的三个都是大陆简体字版：文化艺术出版社2001年版、广西师范大学出版社2010年版，以及近日北京大学出版社的版本。这几个版本我都有。九歌版是2013年我在新竹“交大”上课的时候他送我的。已经绝版，他手头好像只有两三本，所以面露难色，有些踌躇。这几个版本虽然沿用同一书名，但每一版都会增添新作，编排体例也有一些小的调整。初版除《代序》外，分“CD流浪记”“CD心情”两个专辑，收文33篇。文化艺术版改为“CD文章”“音乐家素描”“CD心情”三个专辑，收文46篇。广西师大版的文章增加到55篇。现在的北大版就到了63篇了（新版收入的谈俄国流亡作曲家、演奏家晚年的故国之思，特别是有关舒伯特和里赫特的几篇，都是值得一读的佳作）。新版书名的副标题，也从前三种正襟危坐的“欣赏古典拥抱浪漫”，改为自我调侃意味的“从大酒徒到老顽童”。相对于初版本，北大版其实可以说是新书。不过当初的这个主书名起得确实不错，已有一定知名度，所以作者没有打算另换一个名字。

    《CD流浪记》是谈古典音乐的书，里面讲了不少音乐家的知识、掌故，但它不是音乐知识读物；对演奏家和各种版本的CD有精彩的品评，但也不是市面常见的CD圣经、CD购买指南。九歌版封底的推介语对它的内容这样概括：“蒐集古典音乐CD是一种乐趣，寻找CD是一种甘、苦夹杂的过程，聆听CD又是一种孤独中的自我安慰。听完CD后，对音乐家与演奏家肆意雌黄，也是一种无上的感受。”这段话解释了《CD流浪记》“流浪”的两层意思：一是为着CD而“流浪”，另一是在CD中“流浪”。蒐集、收藏CD的辛苦、快乐，为此节衣缩食，梦寐以求一旦获取的欣喜……在这本书里有不少描述。读了他如何寻找福特文格勒，如何“穷追”里赫特的那些文字，没有这样经验的我不禁感叹唏嘘。虽说我偶尔也为获得喜爱的CD而飘飘然，但他的那种气魄，那种痴迷，实在难以相提并论。我想这方面的表现，也就是人们常说的“活出精彩”了。吕正惠说：“事实上买CD的‘乐趣’并不在‘听’，而是在‘找’与‘买’，也就是大家常说的‘购物狂’和‘搜集癖’”。他在台北长泰街的家，几十平米的地下室是他CD收藏、视听的处所。我曾经参观过，在那里一起看（听）80年代出版的《霍洛维茨在莫斯科》。当时，突然产生这样的印象：这是吕正惠的另一世界；这个世界是“地下”的，是属于“夜晚”的（他听乐时间大多是晚上）。这个世界和他的“白天”“地上”的世界自然不能绝对切割，但也构成对比。这本书里有一幅图片，他坐在排列整齐、光彩熠熠的CD架前，文字说明是“像个二手CD店老板”。可以看到，这个“老板”在他的“财富”面前是怎样的“得意洋洋”（他自己的话）。二三万片的CD，自然不是基于升值带来利润的期待。这让我想起本雅明的图书收藏。正如一位批评家的分析：本雅明将它们收集起来，置于他的关怀之下，并在这个由自己布置，留下手的印记，充满特殊气息的空间里获得了精神的安宁。

    知道吕正惠先生的名字是20世纪90年代，但见面认识只有十多年；但我们算是“老”朋友了。我和他的学生的关系也很好，他们许多都研究现当代文学。吕正惠先后担任台湾“清华大学”、淡江大学教授，是汉魏六朝诗、唐诗和中国现当代文学知名研究专家，《抒情传统和政治现实》《战后台湾文学经验》和《诗圣杜甫》都有大陆简体字版。音乐当然只是他的业余爱好。据我所知，许多人文学者同时也是西方古典乐迷，由于不是“科班”出身，亲近音乐、与音乐结缘的动机、方式也各种各样。记得第一次和吕正惠在万圣书园咖啡厅见面，他对我为20世纪60年代台湾现代主义辩护流露出颇不以为然的神情。但碍于初次见面也不好说什么。在一段时间里，我觉得他的文学视野和评鉴标准有太强的社会性和政治性。那天从他的那个“地下”和“夜晚”的空间走出来后，我纠正了自己认识的偏差。正如他的一个学生说的：“吕先生的现代文学批评，在评论对象上，我认为仍是有典律（canon，大陆多译为‘正典’）意识的，虽然他甚有‘齐物’的修养，对本土平民文学也极能将心比心，但更多的时候，他仍兼融了锐利的审美品位和社会感。”（黄文倩：《吕正惠的现代文学批评：一种历史的见证》，《中国作家网》2014年8月14日。）

    出于了解人如何拥有“不同世界”的好奇心，读《CD流浪记》我便比较注意他亲近音乐的方式。书里有一篇谈贝多芬后期钢琴奏鸣曲，对于第31号（作品110）第三乐章，吕正惠在反复聆听（可能是波利尼的演奏，当页就配有波利尼CD封套的图片）之后写下这样的文字：

    （乐曲）一开始好像茫无头绪，这边一个音、那边一个音地漫无目的地敲着，逐渐就形成一个极度哀伤的旋律，说真的，我仿佛听见你在哭。但是，你又忍住了，转成了一个庄严的赋格，仿佛告诉我们说，像我这样历经艰苦与孤独的老人怎么可以哭。然而，哀伤的旋律又出现了，而且转成悲痛，这次是“长歌当泣”。但是，那个“泣”的旋律竟然逐渐又化成赋格，并且转回原来的赋格旋律，而且声音一直往上扬。最后的那个乐段我实在不知怎么形容，我只能说那是“见”到上帝时的至福。从痛苦、绝望而到达至福，……（《贝多芬，你在想什么？》

    吕正惠说这是用了“无法想象的形式”来克服、超越痛苦。可以引述另一位作家的分析来作比较。对“无法想象的形式”，这位作家具体指明为“赋格”和“奏鸣曲”的关系。他说，“在十分钟的狭小空间里，这个第三乐章（包括它短短的序曲）以情感及形式上奇特的混杂而独创一格”；“贝多芬将赋格（复调音乐的典范形式）引入奏鸣曲（古典主义音乐的典范形式）的时候，仿佛把手放在两个伟大时代因过渡而生的伤痕上……前一个时代始于12世纪的第一个复调音乐，直到巴哈（赫），后一个时代的基础则是我们习称的主调音乐”。贝多芬在这个奏鸣曲，连同作品106号，都是试图让“两种互相对立的音乐概念”——表达安宁精神的复调音乐和主调音乐的主观性——共存，抚平它们之间的伤痕。这是贝多芬“梦想成为自始至今所有欧洲音乐的传承者”的抱负，他怀抱的是以“伟大的综合手法”来“综合两个明显无从和解的时代”——这个“梦”，要到荀白克（勋伯格）和斯特拉文斯基才真正实现。（《贝多芬的完全传承之梦》，米兰·昆德拉《相遇》，台北：皇冠文化2007年，第86—87页。）

    这是音乐史、音乐形式变迁角度的感受和解读。吕正惠不同，他也谈技巧、形式——事实上，他对舒伯特作品，特别是钢琴奏鸣曲的版本复杂情况，对不同演奏家处理舒伯特的不同方式，以及舒伯特在钢琴奏鸣曲体式上的创造，都有深入精湛的讨论——但他侧重的是乐曲呈现的精神、呈现的作曲家的生命史。也就是乐曲（通过演奏家）所传递的人的心灵痕迹、生命状态和它们的表达方式。用黄文倩的说法就是关注“精神性出口”。因此，在他的聆听、解读中，时势、作曲家、演奏家传记等外缘知识的参与就显得特别重要（传记等因素在音乐欣赏、解读中的必要性历来存在争议）。

    “精神性出口”的追踪辨析在《CD流浪记》中是双重的：既是作曲家、演奏家的表达，也是CD聆听者借助乐曲的自我释放。比起吕正惠对作曲家、演奏家的品评来，有时候我可能更想了解这个聆听者找到怎样的精神出路。譬如他说，每个人都有自己的“渴慕”，而舒曼《交响变奏曲》经里赫特的一再变奏，终于证明这种“渴慕”或许只是废墟般的“绝望”——那个暗中的聆听者并不存在。他又说，肖邦《E大调练习曲》的“缠绵悱恻”，在波利尼手下变成晶莹、冰冷音符，而让聆听者产生人世间的猜忌与怨恨，痴情与痛苦都如辛稼轩说的“回首叫，云飞风起”，随着凌厉的琴音而化为乌有。他有些伤感地描述舒伯特那些钢琴奏鸣曲的“未完成”，“这就好比世界抛弃了舒伯特，舒伯特孤独地一个人走着走着，然后就不见了”。他推崇威尔第的咏叹调所表达的“燃烧而尽”的“激情之火”，还说“卡门不应该‘看上’荷西这种男人，他不会善罢甘休；荷西不应该受卡门诱惑，他没有力量承担失去卡门的痛苦”：这大概也是他带着苦涩意味的体验。他认为莫扎特歌剧表现的“水性杨花”与威尔第的“为情不惜一死”是人类感情的两个方面——但“与其用文明来把自己装扮成精致的禽兽，倒不如试着去扩展那一点‘几希’之处。激情之后的安然就死”……

    这种关注方式的形成，既有社会时代的因素，也有个人生命经验的原因。吕正惠多处写到他是为着克服心灵的苦闷，安顿孤独、痛苦、愤懑的自身而听CD的。在最初的版本中，他为我们勾勒了一个类乎“波西米亚人”的形象，自我默认一种现代社会的流浪、边缘人的角色：与主流观念和体制（包括学术体制）的某种格格不入的疏离。因此，我们很能理解这个自我意识中“边缘人”为什么对浪漫主义时期音乐的浓厚兴趣，包括舒曼，特别是舒伯特。在全部文章中，舒伯特和里赫特都各占六篇。不错，也谈贝多芬、柴可夫斯基、肖邦、勃拉姆斯、马勒、肖斯塔科维奇、普罗科菲耶夫、巴托克……言语和情感的热度都难以和谈舒伯特等相比。有批评家认为，贝多芬之后的伟大音乐家当属勃拉姆斯，吕正惠对他却似乎是因礼貌而勉强成文，用了“北德佬勃拉姆斯”的题目，说他的笨重质朴中也会有深情、“幽怨”的表达。肖邦虽说也很“浪漫主义”，但他对他显然没有充足的好感，说他的倾诉类乎“表演”，有点“腻”（肖邦迷其实大不必在意）。对舒伯特可不是这样。他是在“寂寞难诉、痛苦无依的时候找上舒伯特”的；“在孤独和极端哀伤的时候，舒伯特无疑……更适合‘长相左右’”。他盛赞这位只活了31年的作曲家在《冬之旅》和钢琴奏鸣曲中的哀伤、孤独，以至愁肠百结令人心碎的绝望的表达，同时也指出在表现“流浪”“漂泊感”的哲学化深度而远离肤浅伤感。肯普夫录制了《舒伯特钢琴奏鸣曲全集》后曾写下一段评论，吕正惠将它翻译摘录在这本书里。相信其中许多话，也是他打算说出来的：

    他大部分的奏鸣曲不适合在灯火辉煌的大音乐厅演奏。这是极端脆弱的心灵的自白，更精确地说，是独白。……不，他不需要外露的炫技。我们的工作就是陪伴着舒伯特这个永远的流浪者行走于各地，怀着不断追求的渴慕。……当舒伯特奏响他的魔琴，我们难道没有感觉到我们正漂流在他的声音之海，从一切物质世界中获得了自由？舒伯特是大自然的精灵，漫游于太空，既不严峻，也没有棱角。他只是流动着……这是他生命的本质。

    稍感意外的是，在面对“你最喜欢的作曲家”问题的时候，吕正惠说，假如不把这个问题看得太严肃，那么“我的回答是：我喜欢海顿”（《我喜欢海顿》）。我的疑惑是，为什么沉湎浪漫主义的聆听者会“最喜欢”在19世纪浪漫主义时期“失去光彩”的海顿（他的光彩要到第一次世界大战，特别是二战之后才得以复兴）？何况吕正惠相当留意音乐家、演奏家的相貌、气质，而海顿并没有吸引人的外表：身材矮小，肤色暗淡，脸上满是出天花之后的瘢痕，两条腿也显得过短。为了消除我这样的人的疑惑，吕正惠强调，“我可不是开玩笑的，有事实为证”。接着就列举他购置海顿交响曲全集、匈牙利版的弦乐四重奏全集、俄国版钢琴奏鸣曲全集……花费的不菲资金。

    后来，我相信了他的解释。海顿一生，“也许没有所谓的奋斗的概念，也没有竞争、嫉妒、排挤、陷害，只是默默地、不断地工作”。他和巴赫一样，生活、经历没有任何奇特浪漫之处，就是兢兢业业过日子，忠于技艺，孜孜不倦；巴赫“一生的大事，除了换工作、丧妻再娶，就再没有什么好说了”。他们是“正常男人”，不是“浪漫自我”。吕正惠说：

    当我听海顿时，海顿什么道理也没讲，我所感受到的只是绵绵细细、生生不已的生机，永远鲜活、清新、自然，而又变动不居。

    海顿的时代，生活有条不紊，作曲家和知识分子似乎也并没有赋予自己思考的责任，“未自诩天降大任”。海顿据说也从不与人为敌，亲切和蔼，为人和音乐都没有后来的那种神经质。这与“现代人”与“现代艺术”形成对照。吕正惠说，现代艺术家“都是‘有问题的个人’，每个人都在焦灼地寻找‘意义’，每个人都力求‘不要发疯’，或者‘努力发疯’”，而巴赫和海顿“可以让我们焦躁的心暂时回复平静”。是的，巴赫、海顿都属于以赛亚·伯林意义上的“素朴”的艺术家。他们“不存在超越、达到无限且无法企及的天国并在其中进入无我境界的努力，不存在外在的目的，不存在把对立的世界——音乐和文学、个人和公众、具体的现实和超验的神话——融为一体的徒劳努力。”对这样的境界的向往，对“安宁”和整体性的追求的愿望，正是我们这些神经质的人不时需要的“难以治愈的怀旧病”：这种“回归”与海顿本身毫不相干。所以，吕正惠在海顿让我们“回复平静”上，精到地使用了“暂时”这个状语。

    他讲巴赫：这是属于你“极常听，可就不知道要说什么”的作曲家（《寻找巴赫》）。但这种巴洛克音乐，却有它的现代意义。吕正惠说，现代人都有不同程度的神经质，重视自我，强调个性；现代艺术家就是现代人的“代表”，而且，他需要海顿、莫扎特，更内在原因在于意识到这种分裂，而追求一个整体性、浑然和谐的个体。对于巴赫、海顿来说，这是自然的表现，对意识到这种自我分裂的现代人来说，却是一种追寻：这是显著的区别。

    至于书的副标题“从大酒徒到老顽童”，这个说法是对，也不很准确。确实，吕正惠爱喝酒，但也就是酒兴高，酒量则难以恭维。“老顽童”？有那么一点吧，其实远未达到。那是要身、心都卸下很多很多东西才能实现的。吕正惠未能，其实也大可不必去实现。在本性上，他接近于被他称为“以艺术代替革命”的波利尼：对从事的事情，认定的信念，“一丝不苟——极认真、极认真，认真到令你觉得‘冷肃’”。