集体化的竹子

    中国历史上的文艺评论好谈精神、气韵，故此，不畏霜寒的梅兰竹菊就成为文人、画家笔下不断吟诵、描绘之物，这当然与儒家思想有着深刻的渊源。某种程度上来说，那些本身就象征着积极精神的绘画对象——梅兰竹菊，由于其自身从内部意义到外部风貌的自足性，而颇使得它们在画家笔下成为一种包含着自省和自我激励的署名性的标记，换句话说——它们在绘画中一般总是以简约的形象出现，这种简约，类似徽章的设计，充满着抽象意志。对于竹画来说，也就意味着它更倾向于形式性地代表画家或画家所认同的某种民族或文化、阶级团体的精神，而不是艺术性地表达竹子本身乃至竹子以外的更多美学内涵。也即是说，由于竹子本身已经承载了那种精神，因此，对竹子的个性化的表达在很大程度上被竹子的天然形象和精神象征所代劳了。换言之，是竹子本身在使画成为个别，而不是画家在使竹子成为别具一格的竹子。纵观古代竹画，唐以降至明代，虽不乏盛誉之下的作品，如赵孟頫、管道升、李衎、倪瓒等，都曾画竹，其中多有以画竹著名者，但其作品都大同小异，若论真正独树一帜，着眼于竹子本身的艺术，那恐怕就要略过千峰，径直前往清代郑燮私邸——郑板桥的竹画，虽然同样是怪石、兰草相伴，疏影几竿，但是这位画家比前代更不肯多费笔墨，无论是枝还是叶，都是点到即止，而且竹竿虽极纤瘦，却暗藏不屈、刚硬之力，这种抽象，几乎只存竹魂，形貌上的赘余丝毫不留，写尽了竹子的“超尘脱俗”“遗世独立”，文人骨气尽在其中。

    如果板桥画竹胜在直抵竹魂，那么，近代齐白石、昌硕之竹，则又崛起一风：其枝叶不拘一格，若怀素狂草，充满不羁之态，如果说，前代竹画中的竹子多为温文尔雅、秀丽清幽，宛如书生或女性，那么，在白石和昌硕笔下，竹子就有了雄性之象，意兴放旷，不修边幅，大有睥睨、笑傲天下之意，又存严、锐之气，严者，风寒中之严厉，严阵以待之势；锐者，剑侠之气也。

    然而，不妨又直言：从古代至近代，竹画自承自延一脉，其中虽微有演变，但毕竟两三竹影，萧疏寥落，且颇有孤芳之虞，性情怪僻而成片面之美。且无论怎样演变，主要还在象征文人的节气，也即作为一种徽章式的自我表彰和自我激励（这种“徽章”将矛盾地体现为在艺术上的雷同和某个集体性标志，但在“佩戴”本身这个行为上却表现为少数，即与世俗对立）。在这样的历史背景下，当代画家尹维新的“冰竹画”才有了划时代的意义，它突破了历史竹画艺术的瓶颈，以超乎想象的创造力，不仅赋予竹子本身以新的精神内容，也赋予了竹子绘画崭新的美学生命。

    多元艺术的直观化和东西互融中凸显的东方意象

    集体化的竹子，尽管是尹维新冰竹画中的一个显而易见的现象，但是郑重地指出它来，却正是因为这一特征与历史竹画的“形单只影”或“二三竿影”相比，是一种风格上转变的关键。这个集体并未曾被历史上的画家充分地表现过。

    这是历史竹画与尹维新冰竹画的交涉点：如果画家认为，竹子本来就有着它自身的高洁的品性，因此无须再在画中多费心力来琢磨如何表现这种高洁，那么，这样的竹子，让读者看到的必然是表象的竹子，而不是内在的竹子。因此严格说来，板桥、白石、昌硕之竹才真正照顾到了内在的表现。然而，毕竟这三者在画面整体布局上依然是承袭旧法，即以三两竿竹辅以诗文来渲染意境，这种格局暴露了艺术家思维上的僵化，延续千年的图局，若加以突围，则不仅“非同小可”，而且需要高度的洞察力和灵感了；其次，则是时代环境。回到竹子的“集体化”问题上来——由于竹林往往呈平行之象，而无起伏曲折交叉之象，所以，“集体化”的表现实非易事——如果“按图索骥”，则不免单调乏味，故如何表现集体，绝非“反历史之道”一念即成行，也不独具有丰富的艺术经验就能“立地成佛”，最需要的恰恰是“天赋加汗水”。

    面对尹维新的冰竹集体，这种出乎意料的洋洋洒洒，茂盛的、浩瀚的竹海，雪花点缀下的绚丽与光华，又同时透露冰清玉洁、傲骨凛然、不屈向上的神态，确实如同一位收藏者所说“就像遇到世外仙姝，令人顿时噤若寒蝉，唯恐出浅薄之语亵渎了女神”——这并非夸张之说，事实上，大多数画家笔下的竹子尽管也被读者评价为“高风亮节”“虚怀若谷”，但是这些评价常常来自对竹子本身的历史话语之继承和感悟，却不真正来自画中的竹子，尹维新不是一位“乘历史话语之风”的画家，他的冰竹有自身充足的高贵，有具象到一丝不苟的西方写实精神下所凸现的那种高贵的细节，和东方写意精神下绘就的浑然天成的自然之蓬勃和天真，乃至博大与伟岸——我们在冰竹中看到了一种山海的挺拔与浩然之势，也看到了姿肆汪洋、自由挥写的繁茂春意。这种别具一格的景象，冰寒中有暖意，茂密中有空灵，甫感萧瑟却又无限生机盎然，诸种感触交叠并织，谓之“交响乐”堪为恰当。

    “集体化”中重塑史诗般的民族图腾

    诚然，这是对尹维新冰竹的总体印象。在此别开生面的世界里，真实的冰雕玉琢的竹世界与比喻的冰晶世界联结并重叠起来，同时，它又像是涵盖了玉石雕刻的艺术风格，浮雕与立体的雕塑尽在其中，既同天然屏障，又似巧夺天工的织锦。这种不同艺术类别的基因如何巧妙地融合到一种艺术中的方式，与传统艺术作品之迥然不同处，在于，传统作品中的这种多基因组合，是通过读者或观众的想象力或“通感”来完成，在这种方式中，“它基因”是隐蔽的，但在这里——画家将这种“它基因”直观地表达了出来，把原本属于读者意识深处的内容放置到了明处，它不仅是意会的，还是可视的。正如电影艺术可以集音乐、绘画、摄影、舞蹈诸类艺术于一体——它超越了过去艺术的单一性、封闭性，而赋予观众以更为多元、立体的体验，各个基因所组成的有机整体既是不可分割的，又是可独立的，每个基因单元在与感性的直接碰撞中重新激发了想象，而并不因为艺术家技术的直观化丧失其本应该留下的思考和想象空间。它使得作品本身的内容通过各个触觉急遽地膨胀、延伸，远远超越了作品表面的呈现，艺术的格式塔精神在卓越的作品中将不仅是一倍、二倍，而是数倍于作品的直观内容，并在内部构成它自身类似生物进化奠基物质的生命的张力与韧性。

    然而，把不仅仅是绘画的艺术基因融合到绘画中，并给予技术的直观，这在中国画的现当代表现中并不多见。就此来说，尹维新的冰竹画可谓为我国国画艺术的现代性发展提供了一种具体、可资借鉴的方案。他在西方的印象派、意象主义和西方传统写实精神与东方的写意精神之间找到了一个契合点，又对中国画传统进行了扬弃式的继承。——在这里，我们并未遭遇在许多试图从传统中突围的画家笔下那种支离破碎、反叛的、扭曲的形象，也未遭遇西方现代主义人文对东方古典精神的颠覆、切割和肆意入侵，我们看到了一种依然具足的东方意象，同时还更为充实和丰满。

    民族精神结构的当代性呈现

    尹维新的冰竹，对于传统国画中普遍反映的与世无争、闲适怡然或远离尘世、带有隐士那种消极退避的出世精神是一种矫正和补充。一般来说，传统艺术重点被关注的是它亦儒亦道亦佛的文化氛围与教旨，这一文化形态经过数千年的演绎，足以构成一种森严的艺术权威，在现当代国画家的绘画实践中，常常又被理解为文化积淀和历史底蕴，尹维新并不否定这种理解，相反，他同样维护着传统在现当代国画艺术中的至尊地位，并且在某种程度上还使得它更为气宇轩昂。但尹维新的冰竹却又反衬出了历史国画中的那种忧郁消极的气质，甚至反照出传统绘画中普遍存在优柔寡断、迷茫、喟叹、孤高、寂然、落寞的文人形象，在传统的花鸟画来与冰竹画的对比中，我们甚至会更清晰地看到前者中深藏着士大夫和贵族阶级精神中寄居的那一颓靡的享乐主义幽灵。尹维新冰竹画给人的印象截然不同，那里始终存在着一种抗争的、不屈的英雄主义，但又不是一种刻意的抗争，而似乎更是一种自在的、不以外部世界为转移的生存意志，并且折射出更多乐观向上的、不事矫饰的素朴精神。换言之，冰竹并不在人前表演着英雄气节，而是一种与生俱来的反浮华、反矫情的、从环境中经过千百年锤炼出来的高尚精魂。如果说那里蕴含着一种民族精神，那么，把这一形象拿来做我们中华民族的精神徽章，显然要比历史印象中的梅兰竹菊更符合现代华夏族人民不断进取、完善自身，乃至最后实现某一崇高理想的主旨。

    尹维新的冰竹完全摒弃了孤芳自赏的文人自画像的渊薮，跳出历史局促的框架，把一种自由的、无畏的，同时又几乎是无忧的、欢笑的、纵横驰骋的，同时又空灵而澄澈的精神重新归还于竹子，它不再仅仅是华中师大校园或私人庭前院后的竹子，而是中华大地上最卓越的灵魂，最具光华的图腾与碑铭。

    尹维新笔下的冰竹，既人性又神性而又充满了哲性，时而洗尽凡尘，超然忘物；时而有血有肉，春意盎然。它依然有儒家的君子节气，依然有佛、道的超尘脱俗，但却杜绝了“以佳人自况”的闺怨式的狭小与局促，酸腐与困窘，杜绝了消极颓废，更尤其杜绝了单纯的写实和静态的写真，冰玉雕琢的世界之古典唯美与古希腊静穆崇高的石雕像在精神上遥相呼应，在一种生动的情性中，在时时昂扬高俊的姿态中，令人喟然动容。