晚明小品三题

    “晚明小品”在文学史上的地位，离不开20世纪二三十年代周作人、林语堂等人的提倡。简单说，五四新文学是晚明小品研究的起点。但我们得承认，晚明小品之所以有此地位，首先还在于它的艺术成就。三十多年来，作为闲适读物的晚明小品热，也许不复从前，可是相关研究却有了不俗的成绩。吴承学初版于1998年的《晚明小品研究》今年由北京大学出版社出了修订本，其间相去正好二十年。这二十年间，西方汉学界的晚明研究也积累甚多，与此同时，西方汉学界受整个西方思潮自身的影响，对晚明的兴趣点也在悄然发生着转移：虽然其叙事仍是多元的、交叉的，可是很明显在向艺术史、社会生活史方面倾斜，纯粹的经济史、政治史、军事史或思想史（心学）研究相应地变得萧条。因此，趁着这部《晚明小品研究》的再版，来梳理一下晚明小品及其研究的历史是颇有意义的。

    晚明小品的新文学视野和它的几个面向

    追溯起来，晚明小品的重新“发现”，始于新文化运动以后。传统的古典文学被视为迂腐的、雕琢的、晦涩的，而“唐宋派古文”则是一个受批判的绝好样板。可是，从事物的一般规律来看，“新文学”总不会是石头缝里蹦出来的，尽管可以取资欧洲的近代文学，但那个不能替代自身的演化。所以，周作人要去论述新文学的“源流”，而胡适则三番五次地建构中国文艺的“复兴”。“源流”也好，“复兴”也好，它意味着本土文学在不同时期虽然有显隐盛衰的不同，但始终有一条活的脉络，有时可能被压制或掩盖，有时可能走向歧途，但不会彻底消亡，也不会凭空产生。这样，在思想上，新文学以欧洲的近代文学、现代文明为依归，而在文学史的叙事上，则须不断前溯。新文学初期有两个引人注目的观念，一个是“平民文学”观念，一个是“纯文学”观念，还有一个对“个人主义”的推崇。这三者原是风马牛不相及的，只因都与载道派古文格格不入，所以有时竟被统一在“晚明小品”里：“晚明小品”因其独抒性灵而被认为是五四新文学个人主义的姻亲；又因其在语言风格上、功能上与正经的唐宋八大家古文不同，所以进一步被纳入“中国新文学的源流”中；部分新文学家持“纯文学”“美文”或“为文学而文学”的宗旨，所以看晚明小品格外顺眼。

    就这一意义而言，在新文学地位确立后的十几年间，出现了一股“晚明小品”热绝非偶然。

    从那以后，对晚明小品的论说和研究便没有停止过。近几十年来还出了不少专著，除了吴承学《晚明小品研究》之外，还有曹淑娟《晚明性灵小品文体研究》（文津出版社1988年版）、陈万益《晚明小品与明季文人生活》（大安出版社1988年版）、尹恭弘《小品高潮与晚明文化：晚明小品七十三家评述》（华文出版社2001年版）、徐艳《晚明小品文体研究》（江西教育出版社2004年版）、周荷初《晚明小品与现代散文》（湖南人民出版社2004年版）等等。综合近一百年的相关论说及著述来看，晚明小品研究大抵有这样几个显著的面向，或者关键词：

    （一）资本主义萌芽

    （二）市民社会

    （三）性灵与个人表达

    （四）阳明“心学”

    （五）五四新文学/现代散文

    它们共同构成了对晚明小品的多元叙事。过去的研究，偏向于宏大叙事或因果律的探寻，最薄弱的恰恰是作为“文体”的晚明小品。并非说过去的研究没有注意到文体，而是说针对晚明小品的文体、文本，缺少细腻而系统的分析。后来曹淑娟、吴承学、徐艳等学者才弥补了这一缺憾，其中，吴承学的研究无疑是最为精到的，这一点下文还将论述。

    如果我们仔细考察这些“面向”，不难发现资本主义萌芽、市民社会乃至阳明“心学”等相关讨论，都已过时。这固然由于学术研究的不断细化，但也与全球范围内学术范式的转型相关。就西方汉学界而言，其晚明小品研究主要是从“文本”（text）或“故事”（story）展开；而且他们对“文本”所特别阐发的，也主要是其叙事性，而非艺术性。例如张岱是晚明小品的代表作家，研究者不少，卡发拉斯《怀旧与阅读晚明散文：张岱的〈陶庵梦忆〉》（NostalgiaandtheRead⁃ing of the late Ming Essay:ZhangDai’sTao’anMengyi）、《清澄的梦：怀旧与张岱的明朝回忆》（InLimpidDream: NostalgiaandZhang Dai’s Reminiscences oftheMing），史景迁《前朝梦忆：张岱的浮华与苍凉》（ReturntoDragonMountain:Memories of a LateMingMan）等论著，大体都有这一倾向。在这些论著中，晚明小品的清澈、灵动、颓放、浮华、苍凉，皆依托于文人士大夫的日常行迹，或曲水流觞，或荒野陨涕，既被诠释为个性书写，也被编织进晚明的城市生活、家国动荡之中。这一方面是西方汉学界自身的学术路径使然，另一方面则是因为西方主流学界早就摈弃了19世纪的那种宏大叙事。

    尽管现今的晚明小品研究，并没有彻底告别资本主义萌芽、市民社会、阳明“心学”等命题，但研究者都不会“傻乎乎”地去从道理上来论证它们（且不说是否成立）。研究者并不想靠着这个去说服谁，而只是尽量通过细节，去展示晚明社会的一种迹象、一种生态。研究思想史、艺术史和社会生活史的学者免不了要涉及晚明那数不清的“小品”，可是他们绝不会为此驻足，只是寂然地将其融入个人的叙事里。卜正民《纵乐的困惑》（theConfusionsofPleasure），柯律格《早期中国的物质文化和社会状况》（SuperfluousThings:MaterialCul⁃ture and Social Status in EarlyModernChina）、《明代的图像与视觉性》（Pictures and visuality inearlymodernChina）、《雅债：文征明的社交艺术》（Elegantdelts: thesocial art ofWen Zhengming）莫不如此。从某种意义上说，他们举重若轻，并非忽略或轻视了“小品”。正因没有拿着放大镜来苦苦逼视“小品”，才懂得了“小品”之道。

    “类型写作”：晚明小品的文体再审视

    前面说过，晚明小品被重新“发现”以后，它被放在好多的面向之下加以论述，倒是“文体”这个最原始、最本位的环节反而显得比较薄弱，直到吴承学等学者的努力，才改变这一状况。在西方，文体（style）或文类（genre）的辨析、研究由来已久，进入19、20世纪尤成显学，现在则已然十分式微，学者对此兴趣不大。在中国，至少从刘勰《文心雕龙》开始，文体的细化、专精化是古代文人学者早就注意到并持续加以论述的。近几十年的中国学界，“文体学”研究颇为风行。吴承学正是这一研究热潮的引领者，故而其《晚明小品研究》格外注重晚明小品的文体问题。

    为了显出《晚明小品研究》在这方面的贡献，不妨先看看西方学者的一些论说。西方学者当然也都把“小品”视为散文（prose），在这一前提之下，很多学者首先想到西方的所谓随笔（essay），如卡发拉斯，有的学者还联想到所谓“游记作家”（travelwriter）的某些作品，像史景迁。作为一般的论述，这当然是可以的。然而，倘若将“小品”视为一种相对独立的文类，则这种说法便嫌其浮泛。叶扬（YeYang）选译的《晚明小品文选》（VignettesfromtheLateMing:AHsiaopinAnthology, University of Washing⁃tonPress, 1999.）一书，标题上便醒豁地将“小品”二字译为“Vignette”实在妙不可言，因为Vignette这个词可以用来表示“短文”，而它本身乃是小图案、小装饰的意思；当然，这样的译法，在时间上，还可以往前追溯。2010年马萨诸塞大学的一篇硕士论文认为小品文这一独特文体反映了17世纪文化和文学的发展趋势，并且认为——至少在张岱那里——其核心是所谓“自我表达”，（见《无家可归的世界中的自我表达——张岱及其明清之际的书写》[LiuWenjie,ExpressionsofSelfinaHomelessWorld:ZhangDai(1597-1680？）andHisWritingsintheMing-QingTransitionPeri-od]），则还是中国学者过去说法的老调重弹，并无新意。这似乎显示了西方学术路径研究晚明的小品的长处在于能够发掘“文本”与“故事”，对“文体”的把握，则非其所长。

    在吴承学《晚明小品研究》里，这一问题则深入而具体得多。小品二字来源于佛经翻译，刘孝标注《世说新语》引释氏《辨空经》云：“有详者焉，有略者焉。详者为大品，略者为小品。”就是说，“小品”与“大品”相对而言，指佛经的节文，因其简短便携、精美可诵而被士人喜爱。《南齐书》载张融《遗令》云：“吾平生所善，自当凌云一笑。三千买棺，无制新衾。左手执《孝敬》《老子》，右手执小品《法华经》。”可见魏晋南北朝时期，所谓小品都指佛经节文，且甚为风行，差不多是名士的必备品。晚明时期，士人把它运用到文学之中，作为某类作品的称呼。晚明士人的题跋、游记、尺牍等都可以被称作“小品”。那么，显然“小品”就不是一般意义上的“文体”。吴先生解释说，小品是一种“文类”，可以包括许多文体。我的理解是，吴先生这里的“文类”一词，也不能从正统意义上的三大文类或四大文类中寻求对应物，因为同样很明显的是，小品中有抒情文学，亦有叙事文学。这样看来，“小品”乃是西人所谓的一种类型“写作”（writing）。

    纵然如此，我们在提起“晚明小品”的时候，总是不自觉地会说“小品这种文体”“小品作为文体”或“小品文（体）”之类的话。即便是对此予以澄清的吴著，在正文中也不免如此。这是约定俗成的结果，然而还有别的原因。这一现象折射出“小品”虽然是一种类型写作，但就其存在来说，还是依托于某一文体的感觉或印象。我们通过文体感来认识它、感知它，譬如简短的游记、题跋等；我们也通过典型作家来想象它、规范它，譬如袁宏道、张岱等。这绝不是意味着小品是一种复合型文体。只是作为类型写作，我们难以抽象地概括，只能通过具体的文体来把握它。这一先天“陷阱”，自然也会流露在我们的研究之中。

    晚明小品的“源头”与末路

    晚明小品研究的诠释视野，总是跟着时代走，跟着时代变。过去的研究，每每注重晚明小品的“文化土壤”，甚少注意小品文自给自足的一面。吴承学《晚明小品研究（修订本）》在这方面则贡献良多。尽管吴著也从“庄禅之风”“市民生活”等方面对晚明小品的发达作了解释，可是只是寥寥几笔。这正是吴著的高明处，它把更多的篇幅给了晚明小品作为类型写作的“链条”上。

    从明代前中期到后来引人注目的唐宋派，以逮书画艺术家们的散文中，吴著发现了数不清的“小品”类型写作。假如不将这些事实加以拈出，那么对于晚明小品何以产生、何以发达的探讨，便绝不能圆满。顺流而下，除了公安派、竟陵派、张岱而外，像徐文长、李卓吾、屠赤水、汤若士、张元长、陈眉公、李长蘅、王季重的小品都得到了吴先生的专门探讨。这些探讨都是从文本细读和文本赏析出发，绝不做肤泛语。那么，这里就有一个问题。作为一种独特审美的担当和体现，小品文的“源头”在哪里？显然不会只是上溯到明代前中期。就审美的相似性来看，小品文的种种特色已经具于苏轼的尺牍、题跋以及《记承天寺夜游》一类的短文中。唐代也偶或有类似的文章，但非常之少，而在元代、明代前中期或整个清代，这类文章，为数极多。这也许并非偶然。内藤湖南有个影响极大的“唐宋变革说”，他的门人宫崎市定甚至推衍道：“据湖南的观点，在宋代所形成的中国的新文化，一直存续到现代。换言之，宋代人的文化生活与清朝末年的文化生活，几乎没有变化。”（宫崎市定《内藤湖南与支那学》，《中央公论》1965年936期）这一说法有没有道理，还可以讨论；但就大的方面来说，宋代以后确实出现了一种新型的士大夫文化。在解释晚明小品的发达时，我们一方面会提“市民社会”，一方面会提“士大夫”的雅趣。看似矛盾，实则二者正统一于宋代以来的“新型士大夫文化”，它诞生于以新型士大夫为主导的平民社会里；所谓“市民社会”，不应该仅从经济、商业或城市的角度去探讨，也不应该仅从陆王心学的角度加以完善，更应该从阶层流动的社会结构上加以解释。新型士大夫来自于平民社会中，他在审美上能够比较好的兼综二者。

    单从类型写作的体式或风格上讲，晚明小品还可以追溯到魏晋南北朝时期，这是大家都能发现的。至于先秦诸子中亦有类似的隽永短文，则并不具备作为议题的意义，未可与魏晋南北朝等量齐观。在魏晋南北朝的“小品”里头，多的是唯美、简净、旷远、不修边幅、抗拒严肃死板假正经，但却甚少有充斥在晚明小品里的那股子“俗味”“俗劲”。所以，在类型写作的体式或美学风格上，魏晋南北朝-两宋-晚明可以找到相似点，可是在精神气象上，魏晋南北朝却与宋、明不同。只不过，在以俗为雅、援雅入俗这一点上，晚明小品比苏轼们走得更远；但这也只是程度、广度的区别，二者终是在一个谱系上。质言之，我认为，晚明小品作为可识别、有规模的类型写作，其体式或美学的源头可上溯至魏晋南北朝，而精神谱系或精神源头，则当断自以苏轼为代表的两宋。这一点，过去的研究者，似乎都没有讲清楚，或明白拈出。

    晚明小品之所以成为一个专称，并非在于它开创了新的类型写作，乃在于它以个性化为灵魂，将某一类型写作发挥到了极致，“艺术创造”也臻于极致。从文艺学的观点来看，个性化、“艺术创造”的极致，也正是二者自身的末路。例如以尺牍而言，它是晚明小品的重要构成。吴承学注意到，晚明的尺牍精美可玩，可是却不及苏黄尺牍的萧散自然，不能说没味道，可是始终差了点感觉。这让我们想起20世纪宗白华先生的尺牍论述，在他看来，魏晋的尺牍是一种美的享受，几乎不可复制，降而至于苏黄的尺牍亦让人流连，或清净，或枯淡，或萧远，无不足以醉人，但较之魏晋尺牍，已有一定距离，往后的明清尺牍虽然也有佳作，则去之更远了。既然晚明小品极度发达，何以尺牍小品反而被视为衰微？这并非贵远贱近，而是当一种文体趋于极盛的时候，也往往是其技巧、套路的成熟期。性灵也变而为鲁迅所谓的“赋得性灵”（鲁迅《杂谈小品文》）。因此，《晚明小品研究》虽然盛推晚明小品的成绩，也指出了它的种种装腔作势。

    这是艺术创造的宿命，不必为此欷歔。