“看不见”与“看得见”的两个世界

    这本书记录了处于浙江东南之隅的叫乐清的小城。正如作者所说：“如果有人问起我乐清县城的命运，我会说，我看见了两座城市：一座是你看不见的，它每天都在消失；一座是你看得见的，它是你内心永恒的风景。”作者的影像和文字，就是对似水年华的追忆与记录，把这种行将消失的小城面貌，储存在风俗馆、博物馆里，以及社会学和人类学传志里。

    说来也巧，当我正打算为郑亚洪的这本《看不见的城市，看得见的风景》写点什么的时候，我听到了一首题为《天使回来》的曲子。如果我们是天使就好了。对她们曾经飞过的地方，天使们估计会比我们更频繁地回去看望。其一，它们有更大的勇气，能面对过去；其二，她们有更大的能力，能在过去与现在间穿梭。

    而我们凡人，肯定做不到。过去30年，在我们生活的这片土地上，发生了太多撕心裂肺的变化。正如电影《海边的曼彻斯特》中的主人公一样，对于有些过去，不是每一个人都能跨过去的。比如我，离开故乡20多年，中间极少回去，也极少与人有联系，而故乡也被日月风霜，被城市化改变得面目全非。如今当我在故乡的街头茫然若失，不使用数字地图就寸步难行之时，我才猛然醒悟，我已成了一个被故乡抛弃的人，我是走在比异乡还陌生的故乡，我有了一个永远也回不去的故乡。我恨不得立刻拥有一对天使的翅膀，能帮助我回到昔日的故乡。那时的它虽然贫寒，但却是温柔之乡，是草木繁盛，虫鸟清鸣的地方。

    这本书副题为“南方小城文影录”，可见这是一个文字外加照片的集子，记录了处于浙江东南之隅这个叫乐清的小城。说到南方，自然有别于北方。这一点适用于整个北半球。在美国，在法国，在英国，都是南方有别于北方。南方以草木、人物、文化遗世独立；南方更加温婉、潮湿，也似乎更加田园、忧郁。正是这种独树一帜的自然和人文地理，造就了南方特色的叙述。而这本书里的大量照片影像，让读者对这个小城的南方特质有了深刻的印记，河流湖泊，大街小巷，黛瓦灰檐，大宅小院，台门马头墙等，无一不体现了处于这一方水土的南方风貌。

    这本书的另一部分是文字。文字又分两部分：匹配照片的文字，如实记录了作者到访某条街巷的所见所闻；以及以小页形式穿插书中的针对小城的诗意写作部分。这两种文字是截然不同的，前者是一种在场式的白描，是现实的；而后者则是梦幻式的记忆片段，并不指向现实。

    作者在后记里援引了卡尔维诺书中的一句话：“有人问一位占卜女人马洛奇亚的命运，她说：我看见两座城市，一座是老鼠的，一座是燕子的。”所以作者说：“如果有人问起我乐清县城的命运，我会说，我看见了两座城市：一座是你看不见的，它每天都在消失；一座是你看得见的，它是你内心永恒的风景。”同时，作者也说，此书是“向两位文学大师致敬：卡尔维诺和E.M.福斯特，以及他们的小说，《看不见的城市》和《看得见风景的房间》”。

    当作者说这座小县城“每天都在消失”，他指的是承载传统生活的城市特质正在消失。所以作者说：“如果我不去写它，一切都将迟了。实际上已经迟了。”这句普鲁斯特式的行文，隐含的是普鲁斯特一样对逝去韶光的痛苦追忆。老街巷老房子老美德，都在粗暴的拆迁中消失殆尽了，原有的城市面貌、生活细节、文化理念也被埋葬了。作者的影像和文字，就是对似水年华的追忆与记录，把这种行将消失的小城面貌，储存在风俗馆、博物馆里，以及社会学和人类学传志里。

    在卡尔维诺的《看不见的城市》中，马可·波罗向成吉思汗描述了他见过的城市。它们实际上是不存在的城市，由所有不完美城市的不同优点组合而成。卡尔维诺说“城市犹如梦境：凡可以想象的东西都可以梦见，但是即使最离奇的梦境也是一幅谜画，其中隐藏着欲望或者隐藏着反面的恐惧，像梦一样”。从这个意义上来说，乐清这个小县城也是看不见的，这一点其实并不费解。表面上，你似乎可以用地图用影像用文字来记录一个城市，但是本质上，代表城市生活的“欲望”和“恐惧”，却是无法用概念和实物进行精确定义的，但它们又是实实在在存在着。

    比如作者关注的老房子这样的事物。“老宅像个庞大的蟹壳，收留着不是它后代的寄居者。”老宅原有的中上阶层，经过上世纪的改朝换代和社会改造，早已星散。代而居之的计划经济时代的房主，随着市场经济的发展，也搬到更宽敞的新屋去了，只有老弱病残者还留守在老房子里。另外，老宅里也居住着很多处于社会边缘或底层的外来人口。上世纪90年代开始的工业化城市化进程，导致内地人口以流动务工的形式，大批迁入沿海地区，其中多半是社会弱势群体，不能享受城市福利。作者在书中描述的站街女或男女裁缝私情案，虽然仅是小城生活的一点浮光掠影，却深刻体现了城市的“欲望”与“恐惧”一面。

    至于作者说的“看得见的风景”，我倒觉得，除了如E.M.福斯特的作品《看得见风景的房间》所隐含的寓意——发自内心的美好的愿望（即作者所言的“心中永恒的风景”）之外，还让我想到很多其他相关的事物。奇怪的是，当我阅览本书时，却发现书中照片只能帮我找回极少一部分记忆；有时我甚至要停下来，苦苦找寻脑海里的印记，总觉得书本显示的和我记忆的，两者之间有不能重合的地方。记忆，我的记忆到底在哪儿出错了？

    后来我忽然明白，要让我追溯过去的时光，我肯定不能到达一个城市具体的某街某巷，我的记忆是有别于现实的——就像回忆一个逝去多年的家人，就像念及一个分离多年的爱人，他发肤的颜色，衣裳的质地，这些原本以为明确的矢志不忘的细节，竟然渐渐迷糊了，只留下一些飘忽的影像，比如他漫不经心地斜躺着吸烟的样子，他开玩笑的口吻，犹豫的忧愁的某个瞬间（如茨维塔耶娃诗歌中所描述的），只是一些零零落落的片段，而不是可以完整复原的一切，而且很多内容经过主观任性的拼接，成了一个斑驳陆离的新场所。我所谓新场所，是指现实中不存在的一个记忆场所。

    难怪，我经常在梦中回到故乡，可是梦中的场所，是照片中地图中没有的——永远是雨雾弥漫，永远是深宅小院的木楼梯和厅房走廊，永远是连绵不绝的山水溪涧……醒来后经常泪水涔涔。

    所以，我也就成了被囚禁在克里特岛迷宫的那只野兽，被乡愁折磨着，粗暴地温柔地折磨着，日日夜夜。我也突然明白古人的心思了。他们在落寞时分，拿起画笔，以断肠心，婆娑眼，绘制了《清明上河图》，或《富春山居图》，浩浩荡荡的图卷，空前绝后的印象，可是没有一个场景，是完全符合现实的。万千繁华的市井或山水断篇，早已是作者心中自有的独创、任性的拼接；经过流年和沧桑，这一砖一瓦，一草一木，早已成了他为自己修建的孤独的图书馆、博物馆、人类史、宇宙志的一部分……

    同样，一个记忆中的城市，在很多作家那里，都是一种抽离于现实的存在。当索尔·贝娄的《洪堡的礼物》主人公，像支离破碎的幽灵，漫步在第几街第几大道的纽约之时，他并不是要描绘一个具体的城市，而是要去触摸这个城市的心脏和血脉；当威廉姆斯笔下的布兰切说：人们告诉我要从天堂街上车，经过欲望街，最后到达墓地——代表新奥尔良这个城市的欲望号街车的隐喻，也就不言而喻了。这些城市，是存在于作家心中的永恒的风景，是女巫师所谓的“燕子的城市”，是“看得见的城市”。

    其实，作者致敬的作家不只有卡尔维诺和福斯特。普鲁斯特一直是作者喜爱的。哈罗德·玛奇在论及普鲁斯特时，曾说：“普鲁斯特的观念可以精炼地表达为：存在两个世界。一是时间的世界。那里，命运，幻景，苦难，变异，拖延和死亡，是法律；另一个是永恒的世界，那里有自由，美和安宁。日常经验处在时间的世界里，而在沉思的时刻，或者在不自觉记忆的偶然里，我们能瞥见另一个世界。艺术的责任就是激起这种顿悟……”

    所以，关于这个南方小城，关于故乡，关于所有城市，关于我们的生存，其实我更喜欢作者以小页形式，穿插在书中的那几处诗意的书写。那才是作者“心中永恒的风景”，也是我们心中“看得见的风景”。